הרמן ודורותיאה

מתוך אחרית הדבר | ניצה בן־ארי

קוראת יקרה, קורא יקר,
אני מבקשת להציג בפניכם פנינה ספרותית קטנה– פואמה קצרה המצטיינת בפשטותה (או אולי פשטותה-לכאורה, שהרי בכל זאת מדובר בגתה), בצלילותה ובעדינותה. ואם אני פונה אליכם באופן אישי, הרי זה כראוי ליצירה כה אישית (או אישית-לכאורה, שהרי בכל זאת מדובר בגתה), ועל פי האופנה שרווחה בתקופה שבה היצירה זכתה להצלחה כה מרובה.

היא היתה באופנה במשך תקופה ארוכה: בשורה אחת עם פאוסט של גתה ווילהלם טל של שילר, הרמן ודורותיאה נחשבה ליצירה המפורסמת ביותר של גרמניה הקלאסית (או הקלאסיקה הויימארית, כפי שהיא נקראת), לפסגת הישגי הרנסנס הגרמני ואולי אף האירופי. שבחים הורעפו עליה מיד עם צאתה לאור, ורבים ראו בה את היצירה הקרובה ביותר להומרוס, יצירה שיוון העתיקה היתה מתגאה בה. יצירות אמנות רבות הושפעו ממנה. היא שימשה השראה לסופרים ומשוררים, גרמנים ולא גרמנים, וכמובן למאיירים ולציירים שאיירו סצנות מתוכה, כמו יוליוס אולדאך (Julius Oldach), שציוריו היפים מעטרים ספר זה (??), או מוריץ אופנהיימר, הצייר היהודי המוכשר מפרנקפורט. אופנהיימר הנלהב נסע אל גתה לוויימאר, התוודע לגתה, צייר אותו, כפי שצייר עשרות מן האישים המובילים בגרמניה של התקופה, ויצר שם עשרה איורים להרמן דורותיאה. המסע השתלם: בעקבות ציוריו המליץ גתה על הענקת תואר פרופסור לאופנהיימר, והצייר היהודי אמנם קיבל אותו. גם למוזיקה היצירה שימשה השראה: בסביבות שנת 1882 כתב רוברט שומן בלייפציג את הרמן ודורותיאה אופוס 136, יצירה השזורה, כידוע, וריאציות על המרסייז, המנון המהפכה הצרפתית.

אז מהי הפואמה הקטנה הזאת ומה סוד קסמה?

הרמן ודורותיאה היא פואמה אפית או אפוס הקסמטרי בתשעה פרקי שיר, שנכתבה בין 1796 ו- 1797, ופורסמה לראשונה ביומן 1797. העלילה מתרחשת בשנת 1792 בערך, בתחילת המלחמות שהולידה המהפכה הצרפתית, כאשר צבא צרפתי בפיקודו של הגנרל קוסטין (Custine) פלש לפלאטינאט, היא ארץ הריין שבירתה מיינץ, ולמשך זמן מה השתלט על חלקים ממנה. גתה. הסתמך על מעשה שהיה כשישים שנה לפני כן: ב- 1731 – 1732.

הנסיך-הארכיבישוף של זלצבורג גירש אלפי תושבים פרוטסטנטים מן העיר וסביבתה והפליטים התיישבו בדרום גרמניה. הפואמה של גתה נשענה על הדיווח ההיסטורי שנכתב ב-1734 בשם “תולדותיה המלאות של הגירת הלותרנים שגורשו בידי הארכיבישוף של זלצבורג”. , גתה העתיק את מקום ההתרחשות מזלצבורג אל מחוז הריין וממלחמות הדת אל תקופת המהפכה הצרפתית.

העלילה

העלילה מתרחשת בפרק זמן קצר מאוד, קצר ביותר יחסית לתהפוכות שמתרחשות בה, בין שעות הצהריים והערב של אותו יום עצמו. הרמן הוא בנו של בעל פונדק אמיד מסביבות מיינץ, היוצא בשליחות הוריו להביא בגדים ומזון לשיירת פליטים שברחו מן הגדה המערבית של הריין לגדה המזרחית שלו. בדרכו אל הפליטים פוגש הרמן בנערה יפה הנוהגת קרון רתום לשני שוורים, שהתעכבה בדרך לסייע לאישה שכרעה ללדת באמצע המסע. הרמן מתרשם עמוקות מיופייה ומאומץ לבה, מוסר לידיה את הצידה, וחוזר לספר להוריו על הנערה ולבקש שיסכימו לנישואיהם.

אביו מטיף לו על כך שאינו נושא עיניו גבוה מספיק, ודורש שיבחר כלה שלה נדוניה נכבדת. אמו, הרואה בעגמת נפשו, תומכת בו, ומבקשת מהאב שיחזור בו. שני שכניהם, הכוהן והרוקח, מתנדבים ללכת להתחקות אחר הנערה ולשמוע מפי בני עמה אם ראויה היא. הרמן מסיע אותם בכרכרה שלו לכפר שבו הפליטים חונים, והם אכן לומדים על כליל מעלותיה של הנערה. הם מוכנים לפגוש בה ולדבר בה נכבדות בשם הרמן והוריו, ואילו הצעיר נבוך פתאום מחשש כי הנערה תדחה אותו ותאבד לו לנצח. שני הרעים חוזרים אפוא לבית ההורים, לבשר להם כי הנערה אכן ראויה, ואילו הרמן מציע לה בינתיים לבוא עמו לביתו כמשרתת להוריו הזקנים. הנערה נעתרת.

בדרך הביתה מעמיקה ביניהם תחושת הקרבה והחיבה, אך כשהם מגיעים לשם, נעלבת הנערה מדברי האב הפונה אליה בחביבות מבודחת כאל בחירת לבו של הבן. רק משמותר הסבך שנוצר בגלל אי-ההבנה, והנערה שומעת לראשונה על כוונותיו של הרמן, היא נעתרת לו, וגם האב מוחל לבסוף על דרישותיו ובאי-רצון מסוים מסכים לזיווג.

הידידות, או: תפקידו של שילר

מקובל לחשוב שהידידות שצמחה בין גתה לשילר היא שזירזה את כתיבת הפואמה הקטנה. גתה הכיר את פרידריך שילר בשנת 1788, אך הידידות הספרותית המפורסמת שלהם לא החלה לפני 1794. גתה, שישב בויימאר כיועצו האישי ואיש סודו של השליט המקומי הדוכס קרל אוגוסט, כבר היה איש מפורסם ועסוק עד למעלה מן הראש. נוסף לעיסוקיו המדיניים (מאז 1775 הוא שכלל את צבא הדוכס, טווה רעיונות לשיפור הכלכלה ופיתח מכרות), גם עסק במדע האופטיקה ושיפר את ידיעותיו באנטומיה, בעודו מקבל את פניהם של עשרות אישים מרחבי אירופה שבאו לשחר את פניו. לאחר ששב מטיולו הממושך באיטליה ב-1791, גם שימש, לבקשת אֵם הדוכס, כמנהל תיאטרון-החצר.

בהשפעתו המבורכת של שילר חזר גתה לכתיבת שירה. לאחר שסיים את כתיבת רומן החניכה הידוע שלו וילהלם מייסטר (1796), כתב מן היפים בקטעי השירה שיצר בחייו, ביניהם בלדות.הוא חיבר את חלקו השני של פאוסט, וגם כתב את הרמן ודורותיאה. כפי ששילר מעיד במכתב לידיד משותף, כתב גתה את ששת הפרקים הראשונים ממש בנשימה אחת, בשבועות ספורים של ספטמבר 1796.

שילר התקנא בקלות הבלתי-ניתנת להשגה שבה הדברים זורמים מקולמוסו של המשורר. את השאר השלים גתה בחודשי מאי ויוני 1797. הוא ישב אז ביינה (Jena), הסמוכה לויימאר. הייתה ביינה אוניברסיטה המפורסמת שנוסדה עוד ב-1558, ושם לימדו גדולי הדור: פיכטה, הגל, שלינג, שילר ושלגל.

הסעיף הבלתי-נמנע: גתה והיהודים

בשנת 1797, בשעה שעסק בסיומה של הפואמה, התחיל גתה לעבוד על מאמר בנושא יציאת מצרים. כדרכו ביצירות לא מעטות, הוא זנח את כתיבת המאמר למשך כ-15 שנה, וניגש שוב לכתיבה בשנת 1812. המאמר התפרסם לבסוף בשנת 1819 בשם “בני ישראל במדבר

” Israel in der Wuste, אבל אותנו מעניין הקשר שלה להרמן ודורותיאה. לבד מטענתו, המבוססת על מיני חישובים שעשה על פי הטקסט המקראי, שיציאת מצרים לא יכלה להימשך ארבעים שנה, ולבד מטענתו שאי אפשר שהחיבור המקראי הוא מעשה אדם יחיד, מה שהעסיק את גתה במיתוס של יציאת מצרים כמו גם באפוס הקטן של הרמן ודורותיאה היה שאלה מודרנית יותר: שאלת הזהות הלאומית.

לא ייפלא שגתה בחר בצורה האפית להרמן ודורותיאה. בשלהי המאה ה-18 כבר זוהה הז’אנר האפי כז’אנר לאומי, כשירת עם. בל נשכח כי גילוייה מחדש של שירת הניבלונגים במחצית המאה ה-18 (1755) אפשרה התפארות גרמנית בשירה אפית מקורית, ושהמשורר בודמר (J.J Bodmer) מיהר לתרגמה להקסמטר (1757). גם גתה הסכים, ביצירתו המאוחרת שירה ואמת (Dichtung und Wahrheit) שכל אומה חייבת שיהיה לה אפוס משלה אם היא רוצה לתפוס מקום בתרבות העולם ויש המניחים שכוונתו היתה שאופיו של אותו אפוס צריך להתאים לאופיו המיוחד של העם, אולי בהשפעתו של הפילוסוף הרדר. לקראת סוף המאה ה-18 נחשב סיפור יציאת מצרים לאחד האפוסים הגדולים בתולדות השירה. הרדר הגדיר את יציאת מצרים כאפוס הראשון, העתיק והפשוט ביותר שקיים. חוקרי המקרא עסקו בו וכתבו עליו. המשורר הגרמני הנודע פרידריך קלופשטוק הציב את משה, מחבר התורה, בדרגה אחת עם הומרוס ועם מילטון. גתה למד מהם לראות בסיפור יציאת מצרים את האפוס העברי העממי. במכתב לשילר מ-19 באפריל 1797, גתה מציין שהוא קורא בעת ובעונה אחת את הומרוס, את התנ”ך, את אייכהורן (חוקר התנ”ך הוותיק), ואת וולף (חוקר האפוס ההומרי שקריאתו הושפעה מן התנ”ך). אלא שאם בהרמן ודורותיאה הוא משתמש במקרא כדי להציג אפשרות של אינטגרציה מודרנית של התודעה הגרמנית התרבותית, הרי שב”ישראל במדבר” הוא רואה ביציאת מצרים הוכחה בדרך השלילה לאפשרות שהיהדות תתפתח לכלל תרבות מודרנית.

למרות עיסוקיו המדיניים, ואולי בגללם, לא נמשך גתה לפעילות אקטיבית בתנועות הפטריוטיות והלאומיות של זמנו, ואולם גם הוא, כרבים אחרים, לא יכול היה שלא להיסחף בסופת הרגשות שעוררה המהפכה הצרפתית. אמנם כמי שסמוך לחצר השליט הוא נחרד מקריאת התיגר של המהפכה על הסדר הקיים, אך בעקבותיה שוב לא יכול היה שלא להפוך במוחו ברעיון האומה שצרפת עוררה לחיים.

פלישות הצרפתים לא השאירו אותו אדיש: הוא התלווה לגדודים הפרוסיים ונכח במצור על מיינץ ב-1793. בחודשי יולי ואוגוסט 1796 דיווחה לו אמו באופן רציף ומפורט על הנעשה בעירה, עיר הולדתו, פרנקפורט על המיין, לאחר שהופגזה ונכבשה בידי הצרפתים. המחשבה על זהות גרמנית לאומית המשיכה להטריד אותו גם לאחר שהכובשים נסוגו. ואז, בתחילת ספטמבר 1796, ימים לאחר שהצרפתים גורשו בהצלחה מפרנקפורט, החל בכתיבת הרמן ודורותיאה.

איך נתיישבה תפיסת הלאומיות הגרמנית של גתה עם הקריאה באפוס הלאומי היהודי? ובכן, בניגוד להרדר, שסבר שליהודי גרמניה יש להעניק שוויון זכויות, ושהעולם כולו אף חייב לפצות אותם על שנים של התעללות ודיכוי, גתה סבר שהיהודים אינם זכאים לאמנציפציה, בהיותם עם המאוחד לא על ידי ארץ או תווים לאומיים אלא על ידי יצירת-מופת ספרותית.

היהודים שלו נותרו דומים ליהודים של התיאולוגיה הנוצרית המקובלת– עם סורר ומורה, שאינו מצטיין בתכונה נעלה כלשהי, למעט אולי השרדנות שלו. חוץ מידידים ספורים שחיבב, יהודים שנטמעו בחברה הגרמנית כרחל לוין או יהודים שהתנצרו כפליקס מנדלסון-ברטולדי, לא רחש גתה, ההומניסט ואזרח העולם, אהדה או הערכה ליהודים.

במכתבים פרטיים הוא הגיב בלגלוג על ניסיונות להעניק ליהודים זכויות כלשהן, וב-1816 תמך בחוק נושן שלא התיר ליהודים לבלות את הלילה ביינה. לאחר שנודע לו על תקנה המאפשרת נישואין בין נוצרים ויהודים, הוא פנה במכתב מ-23 בספטמבר 1823 לקנצלר פון מילר ושאל בציניות “אם סקסוניה-ויימאר אמורה להוביל בחידושים אבסורדיים מעין אלה ולהיות הראשונה לנסות כל תקנה גרוטסקית” (Wollen wir denn uberall im Absurden vorausgehen, alle Fratzenhafte zuerst probieren).

אבל גם כלפי העם הגרמני היו למשורר ספקות. במאמר משנת 1795, בשם “דלות ספרותית” – “Literarischer Sansculottismus” , גתה מביע שאט-נפש מכך שנגזר על הסופר הגרמני לכתוב לקהל בעל טעם נחות, המוכן לבלוע את הטוב ואת הקלוקל באותה מידה של הנאה. בסתיו 1796 הוא פרסם עם שילר קובץ שירים עוקצניים בשם Xenien, שעורר את חמת הביקורת והגביר את תחושת הניכור שלו מהעם.

הקלאסיציזם שלו עורר את ביקורתם של משוררי התנועה הרומנטית החדשה ששלטה בטעם הקהל, והחרוזים הציניים ב- Xenien שהצליפו בטעם המודרני הקלוקל לא סייעו להרגעת הרוחות. ואף על פי כן, בל נטעה: למרות הביקורת ותחושת הניכור, למן יסורי ורתר הצעיר, דמותו הנערצת של גתה ויצירותיו היו המודל לכל משורר רומנטי צעיר בגרמניה.

וגם אם המשורר והמבקר אוגוסט וילהלם שלגל, מראשי התנועה הרומנטית, יכול היה לקצוף בלבו על חצי הביקורת של גתה, הרי שהוא עצמו בא מתחום הקלאסיקה. הוא ערך ותרגם יצירות קלאסיות, וראה ביוון העתיקה את פסגת התרבות האנושית. במאמרו על הרמן ודורותיאה הוא לא הותיר ספק באשר להערכתו את היצירה.

הוא אף היטיב להבין שעל אף המבנה הקלאסי שלה, היא יכולה לשמש את צרכי המחנה הרומנטי: במאמר שפרסם ב-1798 עמד שלגל על השילוב המופלא של קלאסי ומודרני בהרמן ודורותיאה, וטען שהיא יצירה מושלמת בסגנון הקלאסי המפואר, ועם זאת יצירה קריאה, חביבה, פטריוטית, פופולארית, ספוגה ערכים נעלים וחכמה. שלגל לא היה היחיד שכתב מאמר ארוך ונלהב על היצירה.

וילהלם פון הומבולט, פילוסוף, בלשן ופדגוג, שיבח אותה גם הוא סמוך לפרסומה (1799) במאמר מפורט ביותר, וציין בין השאר את האינדיבידואליות המרגשת של הגיבורים, העומדת בסתירה, כביכול, לאידיאליות שלהם, שאינה מדרך המציאות. לטעמו, האפוס האידילי הקטן מדגיש את הקורה למשפחה אחת בשעה שהעולם כולו מתמוטט סביבם. ב-1835 שיבח אותה הפילוסוף הנודע גאורג פרידריך הגל כאחות לאודיסיאה ולתנ”ך.

למרות ספקותיו של גתה, מאז פירסומה ועד להחייאתה בתקופה הנאצית, היא נקראה כאפוס לאומי. לפני שכתב את הרמן ודורותיאה, גתה פרסם שיר באותה כותרת ובו הסביר מה בדעתו לעשות באפוס העתידי. הוא הדגיש שמטרתו לאומית, אבל לא במובן הפופוליסטי או הפרובינציאלי של המלה. אך הוא לא הופתע מההתייחסות הפטריוטית ליצירתו, ואף צפה אותה כשכתב לשילר: “בהרמן ודורותיאה הגשתי לגרמנים את מה שהם רוצים – מבחינת החומר – ועכשיו הם מרוצים בתכלית”. מובן שבהסתייגותו המובלעת – “מבחינת החומר”, הוא מרמז שהגרמנים החמיצו משהו.

עם זאת, גם ההתייחסות המודרנית, המכירה יותר באירוניה שבחלקים מסוימים בשיר האפי הקטן, אינה יכולה להתעלם מן הפן הלאומי, המבקש ליצור אינטגרציה מן הפוליפוניה של התרבות הגרמנית. במהלך יפה להפליא יוצא גתה מן הפרט, הולך ומתרחב אל הכלל, וחוזר ומצטמצם בפרט – אלא שהפרט שוב אינו מה שהיה. בתיאור עיירת מושבו של הרמן ותושביה, היצירה אמנם מציגה במטונימיה פן קוסמופוליטי, אך היא מעניקה לקורא פן מקומי מובהק.

האפוס והאידיליה

הידידות הספרותית בין גתה ושילר הניבה לא רק יצירות מופת אלא גם כלים להבנתן. לולא התכתובת הענפה בין גתה לשילר היו רבות מהיצירות שנכתבו בסוף המאה ה-19 בגרמניה עומדות בחלל ה”קלאסיקה של ויימאר” בלי שתהייה לנו הבנה של הפואטיקה, המטרה והצביון המשותפים להן. בשנת1797 ניסחו גתה ושילר את השקפותיהם הספרותיות במכתביהם ובמאמר משותף על שירה אפית ודרמטית (Uber epische und dramatische Dichtung). הם מביעים העדפה לאחדות הזמן והמקום ולמספר הקטן של דמויות המשתתפים בדרמה ובאפוס. /p>

הם שרים שיר הלל להרמוניה או השלמות היוונית, לשילוב של תוכן וצורה באמצעות הפוטנציאל האסתטי של האמן. הם עומדים בעיקר על התכונה המאפיינת את השיר האפי: ההשהייה Retardation. השיר האפי חייב לנוע לפנים ולאחור כל הזמן, כאשר אלמנטים של השהייה מעכבים כל העת את ההתקדמות המהירה של העלילה, מבלי למנוע אותה. וכאן אנו חוזרים לסיפור יציאת מצרים.

למעשה, כאשר גתה מציג את הטענה שלא ייתכן כי סיפור יציאת מצרים נכתב בידי סופר יחיד, הוא מסתמך על קיומו של התכסיס הספרותי הזה: ארבעים שנות המסע של עם ישראל במדבר הם תוספת מאוחרת, שנעשתה בידיהם של עורכים היודעים להעריך את כוחה של ההשהייה האפית. מכאן גם שתכונה מהותית נוספת של האפוס היא הרב-שכבתיות שלו, כאשר התערבות של עורך או עורכים והערכותיו/הערכותיהם נשזרים יותר מאוחר בחומר המקורי.

המקרא לא היה החומר היחיד שהטביע את חותמו על כתיבת הרמן ודורותיאה. בהשפעת פרידריך קלופשטוק כתב יוהן היינריך פוס (Voss) ב-1795 את “לואיזה”, Louise – אידיליה נינוחה המתארת חיי כוהן-דת צנוע ומשפחתו בכפר. בפברואר 1798 כתב גתה לשילר כמה הוקסם מהיצירה החביבה של פוס, שבזכותה נמשך אל הז’אנר האפי ויצר את הרמן ודורותיאה שלו.

אלא שהאידיליה של פוס רחוקה מרחק רב מן האפוס של גתה: היא נעדרת עלילה, נעדרת אחדות זמן ומקום, נעדרת ראייה היסטורית, ואינה אלא רצף של סצנות כפר נעימות. יש לשער שדווקא תרגומי הומרוס של פוס שיחקו תפקיד משמעותי יותר בכתיבת הרמן ודורותיאה. פוס תרגם את האודיסאה (1781) ואת האיליאדה (1793) של הומרוס, ותרגומיו קנו לו שם בגרמניה.

גתה, שלא פעם היה חדשן בכתיבתו, בחר הפעם להשתמש לצורך כתיבת הפואמה האידילית במקצב קלאסי, ההקסמטר האנפסטי היווני, מקצב אפי מובהק בעל שש רגליים בכל טור, שכמו נולד לסיפור בעל-פה. כדרכו, אין הוא אדוק בשמירה על המקצב: האנפסט (שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת) מתחלף לעתים בדקטיל (הברה מוטעמת ואחריה שתיים לא מוטעמות); ההקסמטר אינו נשמר בקפידה, והוא נשבר, למשל, במקומות שבהם הדוברים נסערים. במקרה כזה המשפט לעתים גולש לשורה הבאה והקצב נשמר רק בכללותו.

השבירה נעשית גם על ידי הרחקת אברי משפט קשורים זה לזה: גתה מפריד לא אחת באופן מלאכותי בין נושא ונשוא או שם עצם ותואר – לעתים כדי ליצור אפקט מיושן ולפעמים לצורך שבירת המונוטוניות. בעזרת המבנה האפי גתה ביקש ליצור תמונה מיניאטורית חיה של הקיום האנושי בעיירה גרמנית קטנה, ובה בעת לשקף את השינויים והאירועים הגדולים על בימת העולם.

סתירה פנימית או שלמות פנימית?

הביקורת התפעלה מן הפואמה. המבקרים ראו בקומפוזיציה שלה, בשלמות שלה, בתיאום בין תוכן וצורה שלכאורה סותרים זה את זה, את פאר כישרונו של גתה. אין לך דבר מעניין יותר מן הסתירה שבין התחכום המיוחס לה והמאמרים הרבים שהוקדשו לו ובין הרושם “הנאיבי” שהיא עושה ותמיד עשתה על הקורא.

יש כאן ניצחון של אמנות המסתירה את אמנותה, ובכך, אולי יש לאידיליה של פוס חלק חשוב. הגיבורים מודרניים, הרקע מודרני, השפה מודרנית (הכול יחסית לזמנו של גתה, כמובן), המבנה הוא מבנה קלאסי עתיק, וכל אלה ביחד יוצרים שלמות “פשוטה” וצלולה.

הגיבורים

הגיבורים, למשל. הם אינם רבים: קומץ מקורבים, נציגי העיירה, ושניים-שלושה פליטים, בראשם דורותיאה. יש להם תפקידים בעלילה, יש להם תפקידים כפרטים וכנציגי הכלל, כבני אנוש וכסמלים, ואפילו תפקידים ביצירת האווירה, בהומור, באירוניה הקלה. רק לשניים מהם, לשני האוהבים, מעניק גתה שמות פרטיים, לאחד שם גרמני ולאחרת שם יווני, כראוי למיזוג שיצר כאן.

השאר מקבלים תארים: האב, האם, הרוקח, המטיף, השופט, היולדת. במיטב הסגנון האפי, גתה מצמיד לכל אחד מהם את תאריו למן ההתחלה, ודבק בהם ובחזרה עליהם בכל פעם שהם מקבלים את רשות הדיבור. לא אכתוב על כולם, כדי לא לפגום בהנאת המפגש אתם, די בכך שקילקלתי את הנאתכם בחשיפת סיפור העלילה. אציין רק שיחסית לחריפותו של גתה כלפי גיבוריו ביצירות אחרות, בהרמן ודורותיאה הוא מגלה אהדה והבנה לתכונות אנוש, ומנסה לזקק מהם את מה שהוא קורא “האנושי הטהור”.

הרוקח, למשל, הוא איש בינוני וקרתני, ודבריו משמשים לא אחת כאתנחתא קומית קלה, שכן מחוסר חיים משלו הוא מתערב בשמחה בחיי שכניו ונוהג להרבות בדברים. הוא מתרץ את קמצנותו ואת חייו העריריים בנסיבות הכלכליות והביטחוניות, חרד בעיקר לעורו, נאחז בפרטים הקשורים לרכוש, שבוי בפתגמים חבוטים ואינו שש לחלוק על דברי מקורביו. הוא נטול דעה משלו, ומצטרף תמיד לדעת גדולים, אם זה אוגוסטוס קיסר או אחד מחבריו.

שלא כשני שכניו, הוא נדיב בעיקר מן השפה אל החוץ. באופן כללי, הוא מעצים תכונות המצויות גם בבעל הפונדק, אביו של הרמן, ובהשלכה גם בתושבי העיירה ששניהם מייצגים. גתה, כך אומרים, הטמיע בו כמה וכמה תכונות קטנוניות ופדנטיות שמצא באביו שלו. והנה למרות תכונותיו הקטנוניות, ואולי בזכותן, גתה נוטה לו חיבה ומעניק לו “תפקידים” בעלילה.

הוא זה המאיץ את הקצב – שכן הוא שמציע לצאת לחקור על אודות הנערה שהרמן פגש בדרכו–וגם מעכב אותו, שכן הוא גם זה שמזהיר שלא לסמוך על מראה עיניים, כאשר בת החיל יפת התואר מתגלה לעיניהם. בעקיפין, תפקידו גם להבליט תכונות של האחרים: את גדלות לבו של הרמן, שבעדינותו אינו דוחה את יוזמת הרוקח ורק מבקש מן הכוהן להצטרף אליו, בחינת טובים השניים, את מקוריות המחשבה של הכוהן, שאינו מהסס לחלוק על דעותיהם המקובעות של שכניו, ומציג, בחביבות, תמונת עולם רחבה יותר.

זה האחרון, הכוהן, מייצג יותר מכולם את דרך המחשבה של גתה ואת פילוסופיית החיים שלו. ואם יש לגלוג חביב בתיאור הרוקח הנכנס בהתלהבות לדברי חברו, כיוון שהדברים כבר בוערים על קצה לשונו, הרי כשגתה כותב: “והשיב לו על כך בתבונה המטיף אציל הנפש”, אין שום אירוניה בבחירת המלים.

שכן גתה, כאמור, אינו מסתיר את יחסו לגיבוריו, והוא מזכה אותם למן ההתחלה, בציון תכונותיהם, כמו היו תארים רשמיים. לאביו של הרמן הוא קושר את התואר “בעל הבית, האיש המצוין”, ובכך הוא מודיע שגם אם הוא נרגן, לפעמים, או קצר-רוח, וגם אם הוא אוהב גינונים חיצוניים וחפץ בכלה עשירה, אין בכך כדי להאפיל על תכונותיו הטובות: איש משפחה, אזרח נאמן, איש השיפור והשכלול, אדם רחב לב המבקש לסייע לנזקקים – גם אם לא ישירות, אלא באמצעות שליח. לאמו של הרמן גתה קושר כתרים של “עקרת בית בעלת בינה וטוב שכל”. האם היא דמות הזוכה לחיבת בנה האהוב ולחיבת הקוראים.

יש הטוענים שגתה הכניס בה תכונות רבות של אמו שלו. היא מייצגת את הנשים, הנוקטות דרכי נועם ודרכי עקיפין להשיג מטרה, בניגוד לגברים המתעמתים ראש בראש עם המציאות וזה עם זה. אחד מן הקטעים המופלאים ביצירה הוא הקטע המתאר איך יוצאת האם המודאגת לגן לחפש את בנה שננזף על ידי אביו, ועדיין אינה שוכחת את תפקידה כבעלת הבית, ומיישרת בדרכה סמוכות תחת ענפים עמוסי פרות או “מסירה אי אלו זחלים מכרוב רענן מתפקע, כי אישה חרוצה לא תפסע אף לרגע בטלה ממלאכה”.

תיאור הכרם והשדות, המובא דרכה ומעיניה, וההנאה הפשוטה והגשמית שלה מן הקמה המשתחווה לה או מעוללות הענבים והבציר הקרב, משליכים עליה, על תפקידה במשפחה ועל תפקיד משפחה כשלה בחברה. גם הם משמשים אמנם להשהיית התקדמות העלילה, אך יופיים עומד בזכות עצמו. תיאורים מעין אלה הם שהופכים את היצירה לבת-אלמוות.

המוזות

מה שמשלים את השילוב המופלא בין הגיבורים, העלילה והאפוס הוא השימוש הקלאסי בפנייה אל המוזות, שעל-פי דגם תשעת פרקי ספר ההיסטוריה של הירודוטוס, כל אחת מהן מעניקה את שמה לפרק מתשעת פרקי היצירה. גתה מסתייע כאן בשתי טכניקות קלאסיות. האחת, כאמור, האצלת תכונתה של המוזה על הפרק הנושא את שמה. הגיבורים והעלילה משתקפים במוזה המעניקה את שמה וחסותה-כביכול לפרק “שלהם”, לפי מסורת יוונית מוכרת היטב לאנשי המאה ה-18.

כך, למשל, המוזה הקשורה לפרק השלישי, תליה, היא המוזה של הקומדיה, ואכן הפרק הוא מעין אתנחתא קומית המשמשת להשהיה ולהרפיית המתח, אך גם מסייעת לקורא בהסתכלות קצת מבודחת, קצת אירונית, על הגיבורים. הדרכה זו בקריאה אינה בוטה ואף אינה מובנת מאליה. לפעמים היא נעשית בדרכי עקיפין.

כך הפרק “פוליהימניה”, רבת ההמנונים, או מוזת שיר ההלל, נקרא בכותרת משנה גם “אזרח העולם”, והשאלה היא אם הכוונה להמנון תהילה לשופט הקשיש, מנהיגם הלא-מוכתר של הפליטים, שאמנם מופיע בפרק, אך ודאי אינו גיבור מרכזי ביצירה, או שלמהפכנים, אלה שהביאו לעולם את בשורת השוויון, האחווה והחופש וכינו את עצמם בשם הזה?

ואולי גתה מכוון דווקא להיפוכו של המהפכן, זה שוויתר על דורותיאה – ועל חייו! – לטובת אידיאה רומנטית? אולי הוא מתייחס לבן העיר הקטנה, שיש לו שורשים עמוקים באדמה אך גם ראייה מודרנית של אזרח, שיודע ללכת בתלם אך גם לחדש ולשפר, שמוקיר את המשפחה ומכבד את הוריו, הצעיר המאופק והצנוע המסוגל גם לאהבה גדולה וחסרת גבולות. האם לו שירת ההלל? לך הקוראת, לך הקורא, פתרונים.

הטכניקה הקלאסית השנייה שגתה מאמץ קשורה להתערבות המספר בשיח הדוברים. מפורסמת היא הפנייה הפתאומית (והמפתיעה) של המספר אל אחד הגיבורים – “אך אתה עוד היססת מעט, שכן זהיר, ואמרת”. דומה לה היא האפשרות ההומרית להניח לכמה גיבורים לדבר בעת ובעונה אחת: “עד שאשה פקדה, ואחרת שנתה אחריה”.

המקצב המעגלי שנוצר כתוצאה מן האפקטים האפיים מקבל חיזוק בנוסחאות הדו-שיח הכמו-מקראיות החוזרות (כה אמר, נענה ואמר). הוא מתגבר באמצעות החזרה על מלים ונגזרותיהן, בעיקר מלות מפתח כמו “שמחה” ונגזרותיה, “עצב”, “תבונה”, “מנוסה”, “מצוקה”, “נכס”, “ניקיון” או “נזיפה” ונגזרותיהן. מלים פשוטות, בסיסיות, שהמתרגם חייב לשמור גם על פשטותן וגם על החזרה עליהן.

ובלי דיון בבעיות התרגום – 
לא רציתי להשהות את הקריאה ולא להתערב בה. מדי פעם שיתפתי אתכם, הקוראים, בהתלבטויות, באמצעות הערות השוליים. רק מי שבאמת מעוניין יציץ בהן.

שלושה תרגומים עבריים לפחות נעשו ליצירה. הראשון הוא תרגום משכילי שראה אור בוורשה ונקרא “נוה הצדק: משכיל שיר ידידות בתשעה שירים שקולים”. העתקה חפשית משפת אשכנז, מפעלות המשורר המהלל געטהע, מאת מרדכי בן־מרדכי ראטהבערג. השני נעשה בידי ש. בן־ציון וראה אור בשנת תרע”ז (1917) ביפו, במסגרת הסדרה: ספריה חקלאית: סיפורי כפר, אשר כידוע שמה לה למטרה לתרגם קליסיקה עולמית. תרגום זה פורסם במהדורה נוספת בתרפ”ג (1923) בהוצאת מוריה, ירושלים־ברלין. תרגום שלישי נעשה בידי יוסף ליכטנבום, וראה אור ב־ 1967 בהוצאת אל”ף, תל־אביב.

המשקל האפי היווני, ההקסמטר האנפסטי, קיים בעברית, חגיגי ומצלצל, אם כי צריך להתאים אותו למשקל המלרעי של העברית המודרנית. שני ענקים, ביאליק וטשרנחובסקי, משתמשים בו בדרך הקלאסית. ב”מתי מדבר” ההירואי הוא כמעט גורר קריאה בהברה אשכנזית:

לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יכְַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה,
לֹא כְבוֹד הַבָּשָׁן וּמִבְחַר אַלּוֹניָו שָׁם נָפְלוּ בְאַדִּיר —
עַל ידַ־אָהֳלֵיהֶם הַקֹּדְרִים מוּטָלִים בַּחַמָּה עֲנָקִים,
בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים כַּאֲרָיוֹת לָבֶטַח ירְִבָּצוּ.

וכך מתארת האיליאדה, בתרגומו היפהפה של ש’ טשרניחובסקי, כיצד עוטה פאריס את כלי-נשקו (שיר ג3, שורות 338-330):

תחילה חגר לשוקיו, שם את-המצחות הנאות
בעלות פרפות הכסף, בהן הודקה מצחו אל שוקה;
אחר-כך הידק אל-חזו השריון אשר-לאחיו
ליקאון וילבשהו, והלם אותו השריון.
תלה על כתפו הסייס המקושט במסמרות כסף,
חרב נחושתו, וייטול המגן הגדול והחזק;
חבש לראשו האדיר הקובע העשוי לתפארה,
ציצית מרעמת סוסים מנפנפת איומות בטוטפתו.
לקח הכידון החזק, והיה נאה מאוד לכפו.

וראו מה רב ההבדל: בשתי דוגמאות אלה, השפה ההירואית מתיישבת היטב עם המקצב ועם התוכן, ואילו גתה, ואני בעיקבותיו, בחר לשבור את הדגם הזה ולהשתמש בשפת יומיום, שפת דיבור, באותו מקצב אפי עצמו:

מימי לא נראו לי השוק והרחוב נטושים כל-כך!
העיר כמו טואטאה מאדם! כמו גוועה! אף לא חמישים,
עד כמה שנדמה לי, נותרו כאן אצלנו מכל תושביה.
ומה שעושה סקרנות! הכול פה אצים ורצים,
לצפות בנחיל העגום של שיירת פליטים עלובים.

בחזרה אלייך, אליך

שיא הפופולריות של הרמן ודורותיאה היה במאה ה-19. בתחילת המאה ה-20 דומה שסר חינה של היצירה, אולי דווקא בגלל הניגוד בין המבנה ההירואי והנושא המודרני. והנה היום, בעידן הפוסט-מודרני, בכפר הגלובלי שבו כולם עוקרים ונעקרים, מתעניינים בה שוב דווקא בזכות הניגוד הזה, ובזכות שאלות הזהות והעקירה, והיא שוב מתורגמת לשפות רבות.

ניצה בן־ארי
רמת־גן, אפריל 201