ספרות העולם

test

מציג את כל 7 התוצאות

  • דוקטור פאוסטוס

    כריסטופר מארלו

    מבצע! עטיפת הספר

    לכאורה מדובר בסיפור מוסר נוצרי על אודות ההבל שבהעדפת הגוף על פני הרוח (בסוף המחזה מושלך פאוסטוס לגיהינום), אבל מארלו מספר את הסיפור הישן בדרך חתרנית ומודרנית להפליא. פאוסטוס שלו הוא האדם החדש השם את מבטחו במדע ובכוחותיו שלו, ובז לדת הממוסדת ולהבטחותיה. יצירת המופת הזאת, שהשפיעה עמוקות על בני זמנו ועל בני הדורות הבאים-בין היתר על גתה מחבר המחזה "פאוסט"-מופיעה כאן לראשונה בעברית.

    דוקטור פאוסטוס

    79.00 67.00 דוקטור פאוסטוס -
    הוסף לסל

    על הספרכריסטופר מארלומתוך הספר
    X

    דוקטור פאוסטוס

    על הספר

    תיאור

    מבריק, מקורי, פרוע-כריסטופר מארלו (1564 – 1593), בן דורו של ויליאם שקספיר (שניהם נולדו באותה שנה) היה מגדולי המחזאים של הרנסאנס האליזבטני. רק בן 29 היה מארלו, כאשר נרצח בנסיבות מיסתוריות, וכבר הספיק להותיר חותם בלתי נמחה על בני זמנו ועל ההיסטוריה של התיאטרון. מחזותיו, "אדוארד השני", "היהודי ממלטה" (שהשפיע על "הסוחר מוונציה" של שקספיר) "דוקטור פאוסטוס" ו"טמבורליין" זוכים להפקות חדשות ומושכים עד היום צופים וחוקרים.

    "דוקטור פאוסטוס" נכתב והוצג בשנות השיא של פעילות המחבר בתיאטרון (כנראה בין 1588 ל1590). זהו עיבוד תיאטרלי לאגדה הימיביניימית העתיקה (שהיו לה גרסאות רבות) על אדם המוכר את נשמתו לשטן ומוותר על גאולת נפשו בעבור הנאות העולם הזה. לכאורה מדובר בסיפור מוסר נוצרי על אודות ההבל שבהעדפת הגוף על פני הרוח (בסוף המחזה מושלך פאוסטוס לגיהינום), אבל מארלו מספר את הסיפור הישן בדרך חתרנית ומודרנית להפליא. פאוסטוס שלו הוא האדם החדש השם את מבטחו במדע ובכוחותיו שלו, ובז לדת הממוסדת ולהבטחותיה. יצירת המופת הזאת, שהשפיעה עמוקות על בני זמנו ועל בני הדורות הבאים-בין היתר על גתה מחבר המחזה "פאוסט"-מופיעה כאן לראשונה בעברית.

     

    כריסטופר מארלו היה משורר ומחזאי אנגלי חדשן ופורץ דרך שנודעה לו השפעה מכרעת על בני דורו, אף כי פעילותו הנמרצת נקטעה באיבה, מאחר שנרצח בגיל צעיר, חודשים ספורים לאחר שמלאו לו 29 שנים, והספיק לכתוב רק שבעה מחזות (רובם להיטים מיידיים בתיאטראות לונדון), ולצידם קורפוס צנום של שירה ותרגומי מופת מלטינית. השפעתו העצומה של מארלו על המחזאות האנגלית החדשה שהתפתחה בשלהי המאה ה-16 ובראשית המאה ה-17 – בעיקר באמצעות השפעתו הניכרת על בן דורו המהולל, הצעיר ממנו בחודשיים, ויליאם שקספיר – נמשכה גם אחרי מותו.   >להמשך

    מתרגם הספר מאיר ויזלטיר, חתן פרס ישראל לשירה, שתרגם לעברית גם את "אדוארד השני", מגיש כאן תרגום חי ומרגש של שתי גרסאותיו ה"קאנוניות" של "דוקטור פאוסטוס". ויזלטיר הוסיף לתרגום מסה על מארלו ועל המחזה וכן הערות שוליים רבות.

     

    מתוך אחרית הדבר | מאיר ויזלטיר

    כריסטופר מארלו היה משורר ומחזאי אנגלי חדשן ופורץ דרך שנודעה לו השפעה מכרעת על בני דורו, אף כי פעילותו הנמרצת נקטעה באיבה, מאחר שנרצח בגיל צעיר, חודשים ספורים לאחר שמלאו לו 29 שנים, והספיק לכתוב רק שבעה מחזות (רובם להיטים מיידיים בתיאטראות לונדון), ולצידם קורפוס צנום של שירה ותרגומי מופת מלטינית. השפעתו העצומה של מארלו על המחזאות האנגלית החדשה שהתפתחה בשלהי המאה ה-16 ובראשית המאה ה-17 – בעיקר באמצעות השפעתו הניכרת על בן דורו המהולל, הצעיר ממנו בחודשיים, ויליאם שקספיר – נמשכה גם אחרי מותו.

    רוב חוקרי התיאטרון האנגלי מייחסים כיום את "דוקטור פאוסטוס", מחזהו הנודע ביותר של מארלו, לתקופה מוקדמת יחסית בפעילותו הדרמתית בלונדון, ומשערים שהוצג לראשונה בשנים 1590-1588. מחזה זה, נכס צאן ברזל של הספרות האנגלית והעולמית, יצירה מרשימה ומרהיבה בזכות עצמה, הוא גם מקור השפעה ודאי על יוצרים בני זמנו ומאוחרים ממנו, אפילו הרבה יותר מאוחרים. בין השאר, היה מקור השפעה חשוב על גתה (שני החלקים של המחזה "פאוסט") ועל תומס מאן (ברומן "דוקטור פאוסטוס").

    מארלו מקדים את בני זמנו במאות שנים. הוא אולי האמן החשוב הראשון – בוודאי המחזאי הראשון – המוטרד על ידי הבעייתיות והצד האפל האורבים מאחורי הקסם של המדע והחוכמה. במחזותיו של מארלו עולה לראשונה על הבימה גיבור דרמתי מסוג חדש, אישיות רנסאנסית אופיינית, דמות המייצגת את המודרניות המוקדמת, המתייחדת ברצון עז לעוצמה, לשחרור, לעונג, להגשמה עצמית. דמויותיו של מארלו משתוקקות לעוצמה המתבטאת בדרך כלל בצבירת כוח, בכיבושים, בהשגת נשים או נכסים. דוקטור פאוסטוס מתייחד בכך שתשוקתו והדילמות שהיא מציבה מופנות לעבר נכסים סמליים יותר – מחוזות הדעת והיופי.

    כבר המבקר והיסטוריון הספרות הצרפתי איפוליט טֶן (Taine) הבחין כי דמותו של פאוסטוס אצל מארלו אינה דומה כלל לטיפוס בעל המזג הפילוסופי שיצר גתה כעבור מאתיים שנה ב"פאוסט" שלו. גיבורו של מארלו, כותב טן, הוא "איש פרטי, טבעי, חי, נאבק, אדם פרימיטיבי ואמיתי, חמום-מוח, יוקד, משועבד לתשוקותיו, נתון בשבי חלומותיו, שקוע כליל בהווה, מסור לתאוותיו, מלא סתירות ושיגיונות…" – וביתר תמציתיות, אפשר לנסח זאת אחרת: משכיל נסער בן הרנסאנס, בן-דמותו של מארלו עצמו.

    עד היום, רבים רואים את הישגו הגדול של מארלו במחזהו "דוקטור פאוסטוס" בכך שהעמיד לפני קהלו, בפעם הראשונה באנגליה, דמות מרשימה, רהוטה ומשכנעת של צעיר משכיל בן הזמן החדש, המתחבט בגלוי (ומכריע הכרעה אמיצה ומפחידה והרת תוצאות) בדילמה גדולה בת הזמן, שהתפשטה מאז כשריפה גדולה על פני האופק האינטלקטואלי – הצורך שהלך ונעשה דוחק להכריע בין האמונה למדע.

    מכיוון שדוקטור פאוסטוס הוא איש הרנסאנס – כמוהו כמחבר הצעיר עצמו – הבחנה בין כישוף למדע אינה תופסת לגבי דידו. שני אלה עדיין מעורבים ובלולים זה בזה לאין הפרד, ומי שחפץ במדע כמעט אנוס להתייצב כנגד הדת. המכשף/המדען מתייצב בזירה זו במעמד של "ותחסרהו מעט מאלוהים," כמוהו כאלוהים.

    אֲבָל תְּחוּמוֹ שֶׁל הַבָּקִיא בְּאֵלֶּה
    נִרְחָב עַד קְצֵה גְּבוּלָהּ שֶׁל רוּחַ הָאָדָם.
    כָּל מְכַשֵּׁף מֻבְהָק הוּא אֵל אַדִּיר.
    קוּם, פָאוּסְטוּס, עֲמֹד בַּנִּסָּיוֹן, הֱיֵה לְאֵל. (תמונה 1)

    החליפו את המלה "כל מכשף" ב"כל איש מדע", ותקבלו המנון נלהב למדע הצעיר המתעורר של המאה ה-16 .

    2
    אחת התמות החוזרות המפותחות שוב ושוב במחזותיו של כריסטופר מארלו היא התקפה על הדת הנוצרית מתוך עמדה העשויה להצטייר על נקלה כ"אתיאיסטית". האתיאיזם מושם כאן במירכאות משום שספק אם אנגלי משכיל בן המאה ה-16 היה מסוגל לדַמות ברצינות יקום שאין בו כוח עליון, שאין בו "מנהיג לבירה". יהיה נכון יותר לראות ב"אתיאיזם" של מארלו מין אגנוסטיות או מעין תיאיזם פילוסופי, הכופר בדוגמות הדתיות המקובלות ובסמכויות המוקנות לדת בחיי יומיום, ולכתבי הקודש שלה, כמקור של ידע על העולם וכמדריך לפעילות מוסרית בו. ספק אם מארלו כפר בעצם קיומו של האל או בתפקידו כבורא העולם. המתקפות החוזרות שלו באות לערער את הדוגמות הנוצריות ואת האמיתות הנגזרות מקבלת התנ"ך והברית החדשה כעדות אמת על תולדות היקום, האדם והדת.

    גם כך, היתה זו עמדה מסוכנת מאוד למחזיקים בה. בתואר הגנאי המאיים "אתאיסט" נופפו בקלות יתרה גם על הרבה פחות מזה – על כל סטייה ממה שנראה לדובר גרסה מקובלת ו"נכונה" של הדת. למרות שבדלת אמותיה המלכה אליזבת הראשונה היתה מן הסתם אשת רנסאנס משכילה, סקרנית, חובבת אמנות ותיאטרון, ובעלת סנטימנטים ליברטיניים למדי, הרי כלפי נתיניה היא היתה בראש ובראשונה נחושה בדעתה לשלוט באנגליה ביד רמה. לשם ביצור שלטונה כוננה משטר של עריצות עם הוצאות להורג ראוותניות, הקימה שירותים חשאיים פעילים, והשקיעה מאמצים בלתי נלאים כדי להשליט ביד חזקה את הכנסיה הלאומית החדשה שהמלכה ניצבה בראשה. – מתקפה על הנצרות היתה בגדר סכנת נפשות למשורר באנגליה האליזבתנית.

    ב"דוקטור פאוסטוס" המתקפה של מארלו על הנצרות מתנהלת בתנופה רבתי, כשהמשורר מפעיל כמה הגנות יעילות למדי. אחת מהן היא ההגנה המשמשת אותו גם במחזות אחרים (בייחוד ב"יהודי ממלטה" וב"אדוורד השני") – כביכול, אין המתקפה שלו מכוונת נגד הנצרות אלא נגד הקתוליות, האפיפיור, הבישופים שלו, הממסד הכנסייתי הקתולי המושחת – נגד "רומא" לבדה.

    אלא שהמתקפה של מארלו על הקתוליות היא כה גורפת, מוחצת וטוטלית, שהיא מותירה שוליים רחבים להתנערות מן הדת הממוסדת בכללה, ומן הדוגמות המקודשות כולן, גם אלו המשותפות לקתוליות ולפרוטסטנטיות. המתקפה הגורפת הזאת מותירה את האדם בעולם חומרני מנושל מן הברכה האלוהית, עולם שבו הגיהינום הנוצרי המסורתי, מחוז העונשין המטאפיזי, אינו אלא כפילו של העולם שאנו חיים בו. כאשר פאוסטוס מאתגר את מפיסטופלס בשאלה ישירה, "היכן הוא המקום שבני אדם קוראים לו גיהנום?" השד מנסה להתחמק מתשובה ישירה, אך לבסוף הוא מגלה את הקלפים: הגיהנום מצוי "בקֶרב היסודות שבתוכם/ אנחנו מעונים ונותרים לָעַד", כלומר בעולם הזה (שעל פי תפיסת הקדמונים קורץ מארבעת היסודות הידועים), ובעצם אנו מצויים בו כאן ועכשיו:

    לַגֵּיהִנּוֹם אֵין גְּבוּל, וְאֵין הוּא תָּחוּם
    בַּאֲתָר אֶחָד, כִּי כָּל מָקוֹם שֶׁאָנוּ
    מְצוּיִים בּוֹ הוּא הַגֵּיהִנּוֹם,
    וּמְקוֹמֵנוּ הוּא בַּגֵּיהִנּוֹם לָנֶצַח.
    (תמונה 5)

    זאת תמונת עולם ה

    מקדימה בשלוש מאות שנה את ארתור רמבו, ושום נוצרי מאמין לא יכול לגרוס כך. קביעתו של מפיסטופלס מפיקה מפאוסטוס מענה ברוח התפיסה ההומניסטית:

    הַנַּח, אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁגֵּיהִנּוֹם הוּא רַק מָשָׁל.

    ועל כך באה תשובה מעניינת במיוחד מפי מפיסטופלס:

    הַמְשֵׁךְ לַחְשֹׁב כָּךְ, עַד אֲשֶׁר יָבוֹא
    הַנִּסָּיוֹן וִישַׁנֶּה אֶת דַּעְתְּךָ.

    תשובה זו ניתן לקרוא אותה קריאה תיאיסטית גמורה (אפילו שליח השטן מכיר בסדר האלוהי) ברוחה של רפליקה דומה ששם מיכאיל בולגקוב בפי השטן ב"האמן ומרגריטה", אך אפשר לקרוא אותה גם קריאה מטפורית המצביעה על מוראות הקיום האנושי, קריאה המתאימה במיוחד לבוגרי המאה העשרים כמסקנה עגומה מן הניסיון האנושי במאה שלהם. קו ההגנה השני המגונן על מארלו מפני האשמה קטלנית בכפירה בעיקר הוא כמובן הגיבור שלו, דוקטור פאוסטוס עצמו. הרי גיבור המחזה הוא חוטא גדול שמכר את נשמתו לשטן. זה נושא המחזה. כל תעלול סאדיסטי שיש בו התעללות בדוגמה הנוצרית נופל על כתפיו הרחבות של החוטא המוצהר. ומכיוון שהלה נענש לבסוף בעונש המסורתי הראוי לשכמותו, המחבר יכול לצאת פטור מעונש (אולי גם מפיסטופלס ישא בחלק מן האשמה).

    ומצויה פה גם הגנה שלישית. לכאורה, נציגות הולמת של הנצרות כמוסד רוחני קיימת במחזה החל בתמונה הראשונה, בדמות סמלים נוצריים מסורתיים כגון המלאך הטוב והמלאך הרע, ומאוחר יותר בדמותו של האיש הזקן המייצג את הנצרות הטהורה. לכאורה, הצד האלוהי מיוצג, וסופו שהוא מנצח ומעניש את החוטא. אבל מבחינה דרמתית, מבחינת הרוח הנושבת מן הבימה (או מן הטקסט) פני הדברים אינם כה חד-משמעיים. שני המלאכים מופיעים תמיד כצמד קונבנציות מיושנות, כאילו יצאו הישר מתוך אחד ממחזות המוסר או הדת הנושנים שהוצגו מטעם הכנסיה בימי חג. הם מדקלמים את הרפליקות הדידקטיות והסימטריות-מדי שלהם, ונמוגים. גם דברי הזקן ודאגתו האבהית לפאוסטוס יש בהם משהו מנותק מן ההוויה הגרוטסקית השלטת במחזה, ומהווה את עולם הממש שלו. כל זה עומד בניגוד משווע למופע הערני, הרענן, המודרני יחסית של שיחות פאוסטוס ומפיסטופלס או תעלוליהם – ועל כן אינו פעיל באמת מבחינת הארגומנט המתפתח של המחזה ונותר כמין שריד דו-ממדי ומאובן מעולם האתמול, כמין סרח עודף לא אפקטיבי בקונפליקט האידיאי. ואל לנו לשכוח את גודל השערורייה המתחוללת בלבבות אנשים החיים את חייהם בחברה האליזבתנית, מעצם ההשמעה הפומבית הבוטה, החוזרת על עצמה שוב ושוב מעל הבימה, לפני קהל רחב ומגוון, ובפנטמטר מהוקצע וסוגסטיבי, של אמירות בנוסח,

    [ … ] מַה טַּעַם אֵפוֹא
    לַהֲגוֹת בֶּאֱלֹהִים אוֹ בְּגַן-עֵדֶן?
    סְתָם דִּמְיוֹנוֹת וּסְתָם יֵאוּשׁ תָּפֵל!
    (תמונה 5)

    3
    אך אין חייבים לקרוא את המונולוגים והדיאלוגים היפים של "דוקטור פאוסטוס" דווקא מתוך התמקדות בדילמות המדעיות או הדתיות המהדהדות בטקסט הזה לכל אורכו. במהלך שיטוט מקרי באינטרנט, נתקלתי לפני זמן מה בבלוג של צעיר לונדוני שאינו מתעניין במיוחד בכריסטופר מארלו או בדוקטור פאוסטוס, אלא בשאלה מתחום הפילוסופיה המעשית, מה ידמיין ומה יבקש לו אדם אם תינתן לו בחירה חופשית בלתי מוגבלת. בעיני הכותב, פאוסטוס של מארלו הוא דוגמא מאלפת לדלות הדמיון האנושי ולעליבות שאיפותיו של האדם כאשר הכל מתאפשר לו. והוא כתב: "קראתי את דוקטור פאוסטוס של מארלו, ולא רק את המחזה עצמו אלא גם את מקורותיו. מה שממש מעניין אותי הם הקטעים העוסקים בדמיון של הגיבור. כשמוצאים כאלה […] מארלו מעלה [מדמיונו] סיורים בכמה אתרים יפים, פגישות עם דמויות היסטוריות אחדות, קצת מזומנים, וזיון אחד עם הלנה מטרויה. זה נראה כל כך צפוי."

    קורא אחר של "דוקטור פאוסטוס" מתייחס אף הוא לאפיזודה עם הלנה. כך כותב חורחה לואיס בורחס במסתו "הספרייה הטוטלית" (1939), שעליה השתית אחר כך את סיפורו הנודע "הספרייה של בבל" (1941):

    דוקטור פאוסטוס של מארלו, כמו פאוסט של גתה אחריו, מוצא עצמו פנים אל פנים עם רוח הרפאים של הלנה (הרעיון שהלנה מטרויה היתה רוח או חזיון תעתועים מופיע כבר אצל הקדמונים) ואומר לה, "הֶלֶנָה הַמְּתוּקָה, הִפְכִי אוֹתִי / לְבֶן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה אַחַת." ועוד, "הוֹ, אַתְּ יָפָה יוֹתֵר מֵאֲוִיר הָעֶרֶב / הַמִּתְהַדֵּר בְּאֶלֶף כּוֹכָבִים". אין הוא אומר "שמי הערב" אלא "אוויר הערב." כל מלוא החלל של קופרניקוס מצוי במלה זו, "אוויר", החלל האינסופי שהיה אחת מתגליות הרנסאנס, החלל שאנו עדיין מאמינים בו, חרף איינשטיין, החלל שתפס את מקומה של המערכת הפטולומאית המושלת בקומדיה המשולשת של דנטה.

    הקריאה של בורחס בשורות שציטט מתוך תמונה 12 של "דוקטור פאוסטוס" מעידה על היענותו המיידית לתשוקה הרנסאנסית הגדולה המפעמת בהן ובמחזה ומפגישה מיניות, אסתטיקה וקוסמולוגיה – אך גם כוח, עוצמה, והתשוקה להיות כל יכול. מוטיב זה – התשוקה להיות כל יכול, לגבור על כל מכשול, להתנער מכל עכבה – היא מוטיב החוזר שוב ושוב ולובש פנים רבות במחזות שונים של מארלו. הוא מוכר לנו במלוא עוזו כבר ממחזהו הראשון, "טַמְבּוּרְלֵין הגדול".

    נציגות המיניות והיופי המוצהרות ב"דוקטור פאוסטוס" הן שתי יפהפיות קדמוניות נודעות, הלנה מטרויה ותאיס, אהובתו של אלכסנדר הגדול. כל אחת מהן בתורה נחשבה לאישה היפה בנשות תבל (כלומר, נשות הציוויליזציה היוונית), אך לשתיהן משותף דבר נוסף, שאף הוא מאפיין מרכזי בתפיסה מושגית מרכזית לרנסאנס ולמארלו – שתיהן, הן ויופיין, קשורות כל אחת בדרכה, למלחמה אדירה או למסע כיבושים מהולל, המלחמה הגדולה מכולן, מסע הכיבושים הגדול מכולם, שהיה להם מעמד סמלי בתרבות המערב בעת העתיקה, ובעקבותיה ברנסאנס, שחולל "תחייה" רבתי של הערכים הסמליים אלה – מלחמת טרויה וכיבושי אלכסנדר).

    שורות אלו מתמונה 12:

    פָּנַיִךְ אֵלֶּה הֵם אֲשֶׁר הֵשִׁיטוּ
    אֶלֶף אֳנִיּוֹת בַּיָּם לִטְרוֹיָה,
    לִשְׂרֹף אֶת מִגְדָּלֶיהָ עַד עָפָר?
    הֶלֶנָה הַמְּתוּקָה, הִפְכִי אוֹתִי
    לְבֶן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה אַחַת.
    [הם מתנשקים] 

    הן מן השורות הנודעות ביותר של מארלו (וזכו לאינספור הדהודים בספרות האנגלית, החל בבן זמנו שקספיר וכלה בעשרות וריאציות במהלך המאות הבאות), אולי מפני שרצף זה היה חדור ליבידו מסוג מיוחד, חדש ומגרה – השורות מדיפות ריח עז של מיניות ומוות. המפגש בין ארוטיקה ומוות הוא מאפיין רווח מאוד בטקסט זה של מארלו, והוא מצוי כאן בַּלשון לא פחות (בעצם, הרבה יותר) מאשר בסיטואציות. אפילו במונולוג הארוך החותם את התמונה האחרונה של פאוסטוס, אותו פרפור אחרון של אימה טרם ילך לאבדון, מובלעת נימה ארוטית. פאוסטוס מרותק אל העונג החושני והאסתטי. גם בכך הוא האדם החדש, בן העידן המודרני המוקדם, או איש הרנסאנס, אם תרצו.

    […]

    ביקורות ועוד

    הן כאן הגיהנום ואני נמצא בו: מהו הפיתוי הגדול, שבתמורה לו מוכן דוקטור פאוסטוס, גיבור מחזהו של כריסטופר מארלו, להקריב את נשמתו? התשובה: פאוסטוס רוצה למלא את "כרסו בזהב הדעת", ולהיצרף באש הידע, או אש המדע, שבאותה תקופה לא היה רחוק כל כך מהכישוף

    יואב רינון, תרבות וספרות, הארץ, 13.8.11 » לכתבה המלאה

     

    דוקטור פאוסטוס
    מאת: כריסטופר מארלו

    תירגם מאנגלית והוסיף אחרית
    דבר והערות: מאיר ויזלטיר
    מהדורה ראשונה: אפריל 2011
    מס' עמודים: 207
    התחריט שעל העטיפה אימג' בנק / Gettyimages ישראל
    עיצוב העטיפה: יעל בר-דיין

    הספר ראה אור בסיועו הנדיב של יוסף חכמי, בתמיכת מועצת הפיס לתרבות ולאמנות ובסיוע המפעל לתרגום ספרות מופת, מרכז ההדרכה לספריות בישראל, משרד החינוך, מנהל התרבות / המחלקה לספרות.

    Doctor Faustus
    Christopher Marlowe
    Translated, annotated and introduced by Meir Wieseltier
    ISBN: 978-965-7241-47-9

    עטיפת הספר

    דוקטור פאוסטוס

    79.00 67.00

    לכאורה מדובר בסיפור מוסר נוצרי על אודות ההבל שבהעדפת הגוף על פני הרוח (בסוף המחזה מושלך פאוסטוס לגיהינום), אבל מארלו מספר את הסיפור הישן בדרך חתרנית ומודרנית להפליא. פאוסטוס שלו הוא האדם החדש השם את מבטחו במדע ובכוחותיו שלו, ובז לדת הממוסדת ולהבטחותיה. יצירת המופת הזאת, שהשפיעה עמוקות על בני זמנו ועל בני הדורות הבאים-בין היתר על גתה מחבר המחזה "פאוסט"-מופיעה כאן לראשונה בעברית.

    לעמוד הספר
    X

    דוקטור פאוסטוס

    המחברים

    כריסטופר מארלו היה משורר ומחזאי אנגלי חדשן ופורץ דרך שנודעה לו השפעה מכרעת על בני דורו, אף כי פעילותו הנמרצת נקטעה באיבה, מאחר שנרצח בגיל צעיר, חודשים ספורים לאחר שמלאו לו 29 שנים, והספיק לכתוב רק שבעה מחזות (רובם להיטים מיידיים בתיאטראות לונדון), ולצידם קורפוס צנום של שירה ותרגומי מופת מלטינית. השפעתו העצומה של מארלו על המחזאות האנגלית החדשה שהתפתחה בשלהי המאה ה-16 ובראשית המאה ה-17 – בעיקר באמצעות השפעתו הניכרת על בן דורו המהולל, הצעיר ממנו בחודשיים, ויליאם שקספיר – נמשכה גם אחרי מותו.   >להמשך

    מתרגם הספר מאיר ויזלטיר, חתן פרס ישראל לשירה, שתרגם לעברית גם את "אדוארד השני", מגיש כאן תרגום חי ומרגש של שתי גרסאותיו ה"קאנוניות" של "דוקטור פאוסטוס". ויזלטיר הוסיף לתרגום מסה על מארלו ועל המחזה וכן הערות שוליים רבות.

     

    לעמוד הספר
    X

    דוקטור פאוסטוס

    מתוך הספר

    מתוך אחרית הדבר | מאיר ויזלטיר

    כריסטופר מארלו היה משורר ומחזאי אנגלי חדשן ופורץ דרך שנודעה לו השפעה מכרעת על בני דורו, אף כי פעילותו הנמרצת נקטעה באיבה, מאחר שנרצח בגיל צעיר, חודשים ספורים לאחר שמלאו לו 29 שנים, והספיק לכתוב רק שבעה מחזות (רובם להיטים מיידיים בתיאטראות לונדון), ולצידם קורפוס צנום של שירה ותרגומי מופת מלטינית. השפעתו העצומה של מארלו על המחזאות האנגלית החדשה שהתפתחה בשלהי המאה ה-16 ובראשית המאה ה-17 – בעיקר באמצעות השפעתו הניכרת על בן דורו המהולל, הצעיר ממנו בחודשיים, ויליאם שקספיר – נמשכה גם אחרי מותו.

    רוב חוקרי התיאטרון האנגלי מייחסים כיום את "דוקטור פאוסטוס", מחזהו הנודע ביותר של מארלו, לתקופה מוקדמת יחסית בפעילותו הדרמתית בלונדון, ומשערים שהוצג לראשונה בשנים 1590-1588. מחזה זה, נכס צאן ברזל של הספרות האנגלית והעולמית, יצירה מרשימה ומרהיבה בזכות עצמה, הוא גם מקור השפעה ודאי על יוצרים בני זמנו ומאוחרים ממנו, אפילו הרבה יותר מאוחרים. בין השאר, היה מקור השפעה חשוב על גתה (שני החלקים של המחזה "פאוסט") ועל תומס מאן (ברומן "דוקטור פאוסטוס").

    מארלו מקדים את בני זמנו במאות שנים. הוא אולי האמן החשוב הראשון – בוודאי המחזאי הראשון – המוטרד על ידי הבעייתיות והצד האפל האורבים מאחורי הקסם של המדע והחוכמה. במחזותיו של מארלו עולה לראשונה על הבימה גיבור דרמתי מסוג חדש, אישיות רנסאנסית אופיינית, דמות המייצגת את המודרניות המוקדמת, המתייחדת ברצון עז לעוצמה, לשחרור, לעונג, להגשמה עצמית. דמויותיו של מארלו משתוקקות לעוצמה המתבטאת בדרך כלל בצבירת כוח, בכיבושים, בהשגת נשים או נכסים. דוקטור פאוסטוס מתייחד בכך שתשוקתו והדילמות שהיא מציבה מופנות לעבר נכסים סמליים יותר – מחוזות הדעת והיופי.

    כבר המבקר והיסטוריון הספרות הצרפתי איפוליט טֶן (Taine) הבחין כי דמותו של פאוסטוס אצל מארלו אינה דומה כלל לטיפוס בעל המזג הפילוסופי שיצר גתה כעבור מאתיים שנה ב"פאוסט" שלו. גיבורו של מארלו, כותב טן, הוא "איש פרטי, טבעי, חי, נאבק, אדם פרימיטיבי ואמיתי, חמום-מוח, יוקד, משועבד לתשוקותיו, נתון בשבי חלומותיו, שקוע כליל בהווה, מסור לתאוותיו, מלא סתירות ושיגיונות…" – וביתר תמציתיות, אפשר לנסח זאת אחרת: משכיל נסער בן הרנסאנס, בן-דמותו של מארלו עצמו.

    עד היום, רבים רואים את הישגו הגדול של מארלו במחזהו "דוקטור פאוסטוס" בכך שהעמיד לפני קהלו, בפעם הראשונה באנגליה, דמות מרשימה, רהוטה ומשכנעת של צעיר משכיל בן הזמן החדש, המתחבט בגלוי (ומכריע הכרעה אמיצה ומפחידה והרת תוצאות) בדילמה גדולה בת הזמן, שהתפשטה מאז כשריפה גדולה על פני האופק האינטלקטואלי – הצורך שהלך ונעשה דוחק להכריע בין האמונה למדע.

    מכיוון שדוקטור פאוסטוס הוא איש הרנסאנס – כמוהו כמחבר הצעיר עצמו – הבחנה בין כישוף למדע אינה תופסת לגבי דידו. שני אלה עדיין מעורבים ובלולים זה בזה לאין הפרד, ומי שחפץ במדע כמעט אנוס להתייצב כנגד הדת. המכשף/המדען מתייצב בזירה זו במעמד של "ותחסרהו מעט מאלוהים," כמוהו כאלוהים.

    אֲבָל תְּחוּמוֹ שֶׁל הַבָּקִיא בְּאֵלֶּה
    נִרְחָב עַד קְצֵה גְּבוּלָהּ שֶׁל רוּחַ הָאָדָם.
    כָּל מְכַשֵּׁף מֻבְהָק הוּא אֵל אַדִּיר.
    קוּם, פָאוּסְטוּס, עֲמֹד בַּנִּסָּיוֹן, הֱיֵה לְאֵל. (תמונה 1)

    החליפו את המלה "כל מכשף" ב"כל איש מדע", ותקבלו המנון נלהב למדע הצעיר המתעורר של המאה ה-16 .

    2
    אחת התמות החוזרות המפותחות שוב ושוב במחזותיו של כריסטופר מארלו היא התקפה על הדת הנוצרית מתוך עמדה העשויה להצטייר על נקלה כ"אתיאיסטית". האתיאיזם מושם כאן במירכאות משום שספק אם אנגלי משכיל בן המאה ה-16 היה מסוגל לדַמות ברצינות יקום שאין בו כוח עליון, שאין בו "מנהיג לבירה". יהיה נכון יותר לראות ב"אתיאיזם" של מארלו מין אגנוסטיות או מעין תיאיזם פילוסופי, הכופר בדוגמות הדתיות המקובלות ובסמכויות המוקנות לדת בחיי יומיום, ולכתבי הקודש שלה, כמקור של ידע על העולם וכמדריך לפעילות מוסרית בו. ספק אם מארלו כפר בעצם קיומו של האל או בתפקידו כבורא העולם. המתקפות החוזרות שלו באות לערער את הדוגמות הנוצריות ואת האמיתות הנגזרות מקבלת התנ"ך והברית החדשה כעדות אמת על תולדות היקום, האדם והדת.

    גם כך, היתה זו עמדה מסוכנת מאוד למחזיקים בה. בתואר הגנאי המאיים "אתאיסט" נופפו בקלות יתרה גם על הרבה פחות מזה – על כל סטייה ממה שנראה לדובר גרסה מקובלת ו"נכונה" של הדת. למרות שבדלת אמותיה המלכה אליזבת הראשונה היתה מן הסתם אשת רנסאנס משכילה, סקרנית, חובבת אמנות ותיאטרון, ובעלת סנטימנטים ליברטיניים למדי, הרי כלפי נתיניה היא היתה בראש ובראשונה נחושה בדעתה לשלוט באנגליה ביד רמה. לשם ביצור שלטונה כוננה משטר של עריצות עם הוצאות להורג ראוותניות, הקימה שירותים חשאיים פעילים, והשקיעה מאמצים בלתי נלאים כדי להשליט ביד חזקה את הכנסיה הלאומית החדשה שהמלכה ניצבה בראשה. – מתקפה על הנצרות היתה בגדר סכנת נפשות למשורר באנגליה האליזבתנית.

    ב"דוקטור פאוסטוס" המתקפה של מארלו על הנצרות מתנהלת בתנופה רבתי, כשהמשורר מפעיל כמה הגנות יעילות למדי. אחת מהן היא ההגנה המשמשת אותו גם במחזות אחרים (בייחוד ב"יהודי ממלטה" וב"אדוורד השני") – כביכול, אין המתקפה שלו מכוונת נגד הנצרות אלא נגד הקתוליות, האפיפיור, הבישופים שלו, הממסד הכנסייתי הקתולי המושחת – נגד "רומא" לבדה.

    אלא שהמתקפה של מארלו על הקתוליות היא כה גורפת, מוחצת וטוטלית, שהיא מותירה שוליים רחבים להתנערות מן הדת הממוסדת בכללה, ומן הדוגמות המקודשות כולן, גם אלו המשותפות לקתוליות ולפרוטסטנטיות. המתקפה הגורפת הזאת מותירה את האדם בעולם חומרני מנושל מן הברכה האלוהית, עולם שבו הגיהינום הנוצרי המסורתי, מחוז העונשין המטאפיזי, אינו אלא כפילו של העולם שאנו חיים בו. כאשר פאוסטוס מאתגר את מפיסטופלס בשאלה ישירה, "היכן הוא המקום שבני אדם קוראים לו גיהנום?" השד מנסה להתחמק מתשובה ישירה, אך לבסוף הוא מגלה את הקלפים: הגיהנום מצוי "בקֶרב היסודות שבתוכם/ אנחנו מעונים ונותרים לָעַד", כלומר בעולם הזה (שעל פי תפיסת הקדמונים קורץ מארבעת היסודות הידועים), ובעצם אנו מצויים בו כאן ועכשיו:

    לַגֵּיהִנּוֹם אֵין גְּבוּל, וְאֵין הוּא תָּחוּם
    בַּאֲתָר אֶחָד, כִּי כָּל מָקוֹם שֶׁאָנוּ
    מְצוּיִים בּוֹ הוּא הַגֵּיהִנּוֹם,
    וּמְקוֹמֵנוּ הוּא בַּגֵּיהִנּוֹם לָנֶצַח.
    (תמונה 5)

    זאת תמונת עולם ה

    מקדימה בשלוש מאות שנה את ארתור רמבו, ושום נוצרי מאמין לא יכול לגרוס כך. קביעתו של מפיסטופלס מפיקה מפאוסטוס מענה ברוח התפיסה ההומניסטית:

    הַנַּח, אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁגֵּיהִנּוֹם הוּא רַק מָשָׁל.

    ועל כך באה תשובה מעניינת במיוחד מפי מפיסטופלס:

    הַמְשֵׁךְ לַחְשֹׁב כָּךְ, עַד אֲשֶׁר יָבוֹא
    הַנִּסָּיוֹן וִישַׁנֶּה אֶת דַּעְתְּךָ.

    תשובה זו ניתן לקרוא אותה קריאה תיאיסטית גמורה (אפילו שליח השטן מכיר בסדר האלוהי) ברוחה של רפליקה דומה ששם מיכאיל בולגקוב בפי השטן ב"האמן ומרגריטה", אך אפשר לקרוא אותה גם קריאה מטפורית המצביעה על מוראות הקיום האנושי, קריאה המתאימה במיוחד לבוגרי המאה העשרים כמסקנה עגומה מן הניסיון האנושי במאה שלהם. קו ההגנה השני המגונן על מארלו מפני האשמה קטלנית בכפירה בעיקר הוא כמובן הגיבור שלו, דוקטור פאוסטוס עצמו. הרי גיבור המחזה הוא חוטא גדול שמכר את נשמתו לשטן. זה נושא המחזה. כל תעלול סאדיסטי שיש בו התעללות בדוגמה הנוצרית נופל על כתפיו הרחבות של החוטא המוצהר. ומכיוון שהלה נענש לבסוף בעונש המסורתי הראוי לשכמותו, המחבר יכול לצאת פטור מעונש (אולי גם מפיסטופלס ישא בחלק מן האשמה).

    ומצויה פה גם הגנה שלישית. לכאורה, נציגות הולמת של הנצרות כמוסד רוחני קיימת במחזה החל בתמונה הראשונה, בדמות סמלים נוצריים מסורתיים כגון המלאך הטוב והמלאך הרע, ומאוחר יותר בדמותו של האיש הזקן המייצג את הנצרות הטהורה. לכאורה, הצד האלוהי מיוצג, וסופו שהוא מנצח ומעניש את החוטא. אבל מבחינה דרמתית, מבחינת הרוח הנושבת מן הבימה (או מן הטקסט) פני הדברים אינם כה חד-משמעיים. שני המלאכים מופיעים תמיד כצמד קונבנציות מיושנות, כאילו יצאו הישר מתוך אחד ממחזות המוסר או הדת הנושנים שהוצגו מטעם הכנסיה בימי חג. הם מדקלמים את הרפליקות הדידקטיות והסימטריות-מדי שלהם, ונמוגים. גם דברי הזקן ודאגתו האבהית לפאוסטוס יש בהם משהו מנותק מן ההוויה הגרוטסקית השלטת במחזה, ומהווה את עולם הממש שלו. כל זה עומד בניגוד משווע למופע הערני, הרענן, המודרני יחסית של שיחות פאוסטוס ומפיסטופלס או תעלוליהם – ועל כן אינו פעיל באמת מבחינת הארגומנט המתפתח של המחזה ונותר כמין שריד דו-ממדי ומאובן מעולם האתמול, כמין סרח עודף לא אפקטיבי בקונפליקט האידיאי. ואל לנו לשכוח את גודל השערורייה המתחוללת בלבבות אנשים החיים את חייהם בחברה האליזבתנית, מעצם ההשמעה הפומבית הבוטה, החוזרת על עצמה שוב ושוב מעל הבימה, לפני קהל רחב ומגוון, ובפנטמטר מהוקצע וסוגסטיבי, של אמירות בנוסח,

    [ … ] מַה טַּעַם אֵפוֹא
    לַהֲגוֹת בֶּאֱלֹהִים אוֹ בְּגַן-עֵדֶן?
    סְתָם דִּמְיוֹנוֹת וּסְתָם יֵאוּשׁ תָּפֵל!
    (תמונה 5)

    3
    אך אין חייבים לקרוא את המונולוגים והדיאלוגים היפים של "דוקטור פאוסטוס" דווקא מתוך התמקדות בדילמות המדעיות או הדתיות המהדהדות בטקסט הזה לכל אורכו. במהלך שיטוט מקרי באינטרנט, נתקלתי לפני זמן מה בבלוג של צעיר לונדוני שאינו מתעניין במיוחד בכריסטופר מארלו או בדוקטור פאוסטוס, אלא בשאלה מתחום הפילוסופיה המעשית, מה ידמיין ומה יבקש לו אדם אם תינתן לו בחירה חופשית בלתי מוגבלת. בעיני הכותב, פאוסטוס של מארלו הוא דוגמא מאלפת לדלות הדמיון האנושי ולעליבות שאיפותיו של האדם כאשר הכל מתאפשר לו. והוא כתב: "קראתי את דוקטור פאוסטוס של מארלו, ולא רק את המחזה עצמו אלא גם את מקורותיו. מה שממש מעניין אותי הם הקטעים העוסקים בדמיון של הגיבור. כשמוצאים כאלה […] מארלו מעלה [מדמיונו] סיורים בכמה אתרים יפים, פגישות עם דמויות היסטוריות אחדות, קצת מזומנים, וזיון אחד עם הלנה מטרויה. זה נראה כל כך צפוי."

    קורא אחר של "דוקטור פאוסטוס" מתייחס אף הוא לאפיזודה עם הלנה. כך כותב חורחה לואיס בורחס במסתו "הספרייה הטוטלית" (1939), שעליה השתית אחר כך את סיפורו הנודע "הספרייה של בבל" (1941):

    דוקטור פאוסטוס של מארלו, כמו פאוסט של גתה אחריו, מוצא עצמו פנים אל פנים עם רוח הרפאים של הלנה (הרעיון שהלנה מטרויה היתה רוח או חזיון תעתועים מופיע כבר אצל הקדמונים) ואומר לה, "הֶלֶנָה הַמְּתוּקָה, הִפְכִי אוֹתִי / לְבֶן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה אַחַת." ועוד, "הוֹ, אַתְּ יָפָה יוֹתֵר מֵאֲוִיר הָעֶרֶב / הַמִּתְהַדֵּר בְּאֶלֶף כּוֹכָבִים". אין הוא אומר "שמי הערב" אלא "אוויר הערב." כל מלוא החלל של קופרניקוס מצוי במלה זו, "אוויר", החלל האינסופי שהיה אחת מתגליות הרנסאנס, החלל שאנו עדיין מאמינים בו, חרף איינשטיין, החלל שתפס את מקומה של המערכת הפטולומאית המושלת בקומדיה המשולשת של דנטה.

    הקריאה של בורחס בשורות שציטט מתוך תמונה 12 של "דוקטור פאוסטוס" מעידה על היענותו המיידית לתשוקה הרנסאנסית הגדולה המפעמת בהן ובמחזה ומפגישה מיניות, אסתטיקה וקוסמולוגיה – אך גם כוח, עוצמה, והתשוקה להיות כל יכול. מוטיב זה – התשוקה להיות כל יכול, לגבור על כל מכשול, להתנער מכל עכבה – היא מוטיב החוזר שוב ושוב ולובש פנים רבות במחזות שונים של מארלו. הוא מוכר לנו במלוא עוזו כבר ממחזהו הראשון, "טַמְבּוּרְלֵין הגדול".

    נציגות המיניות והיופי המוצהרות ב"דוקטור פאוסטוס" הן שתי יפהפיות קדמוניות נודעות, הלנה מטרויה ותאיס, אהובתו של אלכסנדר הגדול. כל אחת מהן בתורה נחשבה לאישה היפה בנשות תבל (כלומר, נשות הציוויליזציה היוונית), אך לשתיהן משותף דבר נוסף, שאף הוא מאפיין מרכזי בתפיסה מושגית מרכזית לרנסאנס ולמארלו – שתיהן, הן ויופיין, קשורות כל אחת בדרכה, למלחמה אדירה או למסע כיבושים מהולל, המלחמה הגדולה מכולן, מסע הכיבושים הגדול מכולם, שהיה להם מעמד סמלי בתרבות המערב בעת העתיקה, ובעקבותיה ברנסאנס, שחולל "תחייה" רבתי של הערכים הסמליים אלה – מלחמת טרויה וכיבושי אלכסנדר).

    שורות אלו מתמונה 12:

    פָּנַיִךְ אֵלֶּה הֵם אֲשֶׁר הֵשִׁיטוּ
    אֶלֶף אֳנִיּוֹת בַּיָּם לִטְרוֹיָה,
    לִשְׂרֹף אֶת מִגְדָּלֶיהָ עַד עָפָר?
    הֶלֶנָה הַמְּתוּקָה, הִפְכִי אוֹתִי
    לְבֶן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה אַחַת.
    [הם מתנשקים] 

    הן מן השורות הנודעות ביותר של מארלו (וזכו לאינספור הדהודים בספרות האנגלית, החל בבן זמנו שקספיר וכלה בעשרות וריאציות במהלך המאות הבאות), אולי מפני שרצף זה היה חדור ליבידו מסוג מיוחד, חדש ומגרה – השורות מדיפות ריח עז של מיניות ומוות. המפגש בין ארוטיקה ומוות הוא מאפיין רווח מאוד בטקסט זה של מארלו, והוא מצוי כאן בַּלשון לא פחות (בעצם, הרבה יותר) מאשר בסיטואציות. אפילו במונולוג הארוך החותם את התמונה האחרונה של פאוסטוס, אותו פרפור אחרון של אימה טרם ילך לאבדון, מובלעת נימה ארוטית. פאוסטוס מרותק אל העונג החושני והאסתטי. גם בכך הוא האדם החדש, בן העידן המודרני המוקדם, או איש הרנסאנס, אם תרצו.

    […]

    לעמוד הספר
  • הומרוס

    מרגלית פינקלברג

    מבצע! עטיפת הספר

    שתי היצירות האפיות הגדולות, האיליאדה, המתארת את מלחמת טרויה, והאודיסיאה, המתארת את תלאותיו של אודיסיאוס בדרך מטרויה הביתה, היו הדבר הקרוב ביותר לכתבי קודש בעולם היווני העתיק. יהיה אשר יהיה מחבר האיליאדה והאודיסיאה, כל מי שנחשף להן אינו יכול שלא להתרשם מיופיין ומעוצמתן. מדובר בשניים מנכסי צאן הברזל הספרותיים של האנושות. דורות של קוראים ומאזינים התרשמו מן החיות, היופי והעומק של השירות ודורות של משוררים וסופרים הושפעו מהן.

    הומרוס

    72.00 65.00 הומרוס -
    הוסף לסל

    על הספרמרגלית פינקלברגמתוך הספר
    X

    הומרוס

    על הספר

    תיאור

    שתי היצירות האפיות הגדולות, האיליאדה, המתארת את מלחמת טרויה, והאודיסיאה, המתארת את תלאותיו של אודיסיאוס בדרך מטרויה הביתה, היו הדבר הקרוב ביותר לכתבי קודש בעולם היווני העתיק.

    הן היו מקור מרכזי לידע על אלים וגיבורים, על העבר היווני המשותף, על ערכי מוסר ודת. כל יווני הכיר אותן; כל יווני משכיל שינן חלקים מהן ותיבל בהן את דבריו. מלומדים קראו בהן ופירשו אותן. שתי היצירות הללו (ומספר חיבורים פואטיים נוספים) יוחסו למשורר הומרוס.

    שום מידע מהימן על האיש – אם היה בכלל איש כזה – לא הגיע לידינו. רוב החוקרים סבורים שהיצירות התחילו את דרכן בטקסטים מושרים בעל פה. הן עברו במהלך הדורות גלגולים שונים ומשוררים שונים שינו את הגרסאות שהגיעו לידיהם, הוסיפו וגדעו, עד לרגע שבו התבקע הטקסט סופית במאה השישית לפנה"ס.

    יהיה אשר יהיה מחבר האיליאדה והאודיסיאה, כל מי שנחשף להן אינו יכול שלא להתרשם מיופיין ומעוצמתן. מדובר בשניים מנכסי צאן הברזל הספרותיים של האנושות. דורות של קוראים ומאזינים התרשמו מן החיות, היופי והעומק של השירות ודורות של משוררים וסופרים הושפעו מהן.

    מהי המציאות ההיסטורית והתרבותית שהאיליאדה והאודיסיאה משקפות? איך נכון לקרוא אותן? מה ניתן ללמוד מהן?

    תוכן העניינים

    הקדמה

    חלק א: הרקע
    פרק 1: הטקסט המכונן של היוונים
    פרק 2: הומרוס בראי המחקר
    פרק 3: השירה האפית הקדומה
    פרק 4: בין מיתוס והיסטוריה
    פרק 5: שפת השירה ההומרית
    פרק 6: מרכיבי הסיפור האפי
    פרק 7: האלים ובני־אדם

    חלק ב: השירים
    פרק 8: "האיליאדה": הסיפור והנפשות הפועלות
    פרק 9: "האיליאדה": התכנים ומבנה העלילה
    פרק 10: "האודיסיאה": הסיפור והנפשות הפועלות
    פרק 11: "האודיסיאה": התכנים ומבנה העלילה

    אחרית דבר
    רשימה ביבליוגרפית
    מפתח שמות ומושגים

    פרופסור מרגלית פינקלברג מלמדת בחוג ללימודים קלאסיים של אוניברסיטת תל- אביב. עוסקת בחקר שפה, ספרות ותרבות ביוון העתיקה ובעיקר בשירת הומרוס. פרופ’ פינקלברג היא חברה באקדמיה הלאומית למדעים וכלת פרס רוטשילד במדעי הרוח לשנת 2012.

    הקדמה

    בדברנו כיום על "הומרוס" אנו מתכוונים בראש ובראשונה ל"איליאדה" ול"אודיסיאה", שתי יצירות אפיות גדולות, הקדומות ביותר שהגיעו אלינו מן המערב, המספרות על מלחמת טרויה.

    לא כך היה בימי קדם. תחילה, נטו היוונים לייחס ל"הומרוס" את רוב האפוסים הקדומים המתארים את "עידן הגיבורים", ורק לאחר מכן החלו לצמצם בהדרגה את מניינן של היצירות ההומריות ה"אותנטיות" עד שלבסוף נותרו רק "האיליאדה", "האודיסיאה" ואוסף של הימנונות לאלים הידוע בשם "ההימנונות ההומריים".

    זהו מניין השירים ההומריים המקובל עד עצם היום הזה. החל בתקופה הקלאסית (המאה החמישית לפנה"ס) היה לימוד ושינון של "האיליאדה" ו"האודיסיאה" אחד מעמודי התווך של החינוך היסודי והעל־יסודי בעולם היווני. שירי הומרוס הועתקו ברבבות עותקים וכך שרדו. היצירות האפיות האחרות שפעם יוחסו להומרוס אבדו במרוצת הזמן, ואנו מחזיקים היום רק בקטעים בודדים מן היצירות הללו (ראו להלן, פרק 3).

    היוונים סברו שהומרוס היה משורר עיוור שחי באחת המושבות היווניות שבאסיה הקטנה (החוף המערבי של תורכיה המודרנית) זמן קצר לאחר מלחמת טרויה, דהיינו, בתחילת האלף הראשון לפנה"ס. שבע ערים התחרו על הכבוד להיקרא עיר הולדתו של "המשורר", בהא הידיעה. בעולם העתיק התקיימה אגודת "ההומרידים", מבצעים מקצועיים של השירה האפית ("הראפסודים") אשר טענו שהם צאצאיו של הומרוס עצמו. בתקופה מאוחרת יותר אף חוברו מספר ביוגרפיות של הומרוס שאין להן, ככל הנראה, בסיס מוצק במציאות. בעת החדשה החלו רבים להטיל ספק בעצם קיומה של דמות היסטורית בשם "הומרוס". וכך נולדה "הבעיה ההומרית" (ראו להלן, פרק 2).

    בספר זה, הצבתי לעצמי שתי מטרות. מטרתי הראשונה הייתה לפרוס את הסוגיות המרכזיות הנוגעות בחקר הומרוס כפי שהן משתקפות בספרות המחקר המודרנית. המטרה השנייה הייתה להציג בפני הקורא את "האיליאדה" ואת "האודיסיאה" עצמן. הספר מתחלק אפוא לשני חלקים. חלק א' מתאר באופן תמציתי את הרקע ההיסטורי, הספרותי והרעיוני לשירי הומרוס ואת הסוגיות המרכזיות הנוגעות בשפה, במשקל, בסגנון ובמבנה של השירים הללו.

    הוא דן במעמד המיוחד של "האיליאדה" ו"האודיסיאה" כטקסטים מכוננים של יוון העתיקה (פרק 1), בתולדות חקר הומרוס בעת החדשה, כולל ה"בעיה ההומרית", ובתורת השירה שבעל־פה (פרק 2), במסורת האפית הקדומה שממנה צמחו השירים ההומריים (פרק 3), בגילויים הארכאולוגיים והניתוחים ההיסטוריים ששפכו אור על הרקע ההיסטורי למסורת האפית על מלחמת טרויה (פרק 4), בהיבטים המרכזיים באמנותו של הומרוס המשורר, כגון המשקל, השפה, והסגנון (פרק 5), באמצעים שבהם השתמש הומרוס בבניית עלילותיו (פרק 6), ולבסוף ביחסי הגומלין בין האלים לבני־אדם כפי שהם באים לידי ביטוי ב"איליאדה" וב"אודיסיאה" (פרק 7).

    המחצית השנייה של הספר מוקדשת לאפוסים הומריים עצמם. בחלק זה, אציג בפני הקורא את "האיליאדה" ואת "האודיסיאה", ספר אחר ספר (פרקים 8 ו־ 10). בפרקים אלה, אתחקה אחר העלילה של האפוסים על מוקדיה העיקריים, ואקדיש תשומת לב מיוחדת למעמדים בעלי עניין פרשני, ספרותי והיסטורי. כל אחת מן הסקירות הללו תלווה בפרק העוסק בפרשנות ספרותית כוללת של האפוסים (פרקים 9 ו־ 11), שבו אדון בתכנים העיקריים של "האיליאדה" ו"האודיסיאה", במתווה סיפוריהם, בנפשות הפועלות ואנתח את מבנה עלילותיהן.

    ספר זה התגבש במהלך שנים של מחקר והוראה. דורות של תלמידים שאיתם קראתי את "האיליאדה" ואת "האודיסיאה", הן במקור והן בתרגום, הטביעו עליו את חותמם. חוב נוסף הוא למשתתפי קבוצת קריאה בשירי הומרוס שהייתה פעילה בתל־אביב בין השנים

    2001 ו־ 2006 . חילופי הדעות והוויכוחים הסוערים במסגרת קבוצת קריאה זו הרחיבו את אופקיי והעשירו את תובנותיי באשר להיבטים רבים של השירה ההומרית. תודתי המיוחדת נתונה לפרופ' דבורה גילולה, שלפני שנים רבות עודדה אותי לגשת למלאכת כתיבת ספר זה. אני מודה גם לפרופ' אביעד קליינברג ולגב' ריבי שריד פרלמן על עזרתם הרבה בהכנת ספר זה.

    כל הציטוטים מן "האיליאדה" ו"האודיסיאה" מובאים בתרגומו הקלאסי של שאול טשרניחובסקי.

    פרק 1 : הטקסט המכונן של היוונים

    יוון במאה השמינית לפנה"ס
    לאנשי יוון העתיקה לא היו ספרי קודש, אך אין פירוש הדבר שלא היה להם טקסט מכונן משלהם. תפקיד זה מילאו שני אפוסים רחבי יריעה, "האיליאדה" ו"האודיסיאה". שניהם יוחסו להומרוס, משורר עיוור שעל־פי המסורת היוונית חי באיאוניה שבאסיה הקטנה (היום, החוף המערבי של תורכיה) בתחילת האלף הראשון לפנה"ס.

    "האיליאדה" ו"האודיסיאה" סיפרו על מלחמה עקובה מדם שפרצה בעקבות חטיפת הלנה מלכת ספרטה שביוון על־ידי פריס, בן מלך טרויה באסיה הקטנה. מלחמת טרויה, שבה נטלו חלק לוחמים מכל חבלי יוון, נמשכה עשר שנים. היא שמה קץ לעידן שלם, "עידן הגיבורים", והיוותה את תחילת העידן ההיסטורי.

    הכול מצביע על כך כי סיפור מלחמת טרויה הפך לאפוס כלל־ יווני במהלך המאה השמינית לפנה"ס. זאת הייתה תקופה של תמורות גדולות בעולם היווני. כארבע מאות שנה לפני כן, בסוף האלף השני לפנה"ס, חרבה הציביליזציה היוונית של תקופת הברונזה המאוחרת שלימים תיקרא "יוון המיקנית" (ראו להלן, פרק 4), ויוון נכנסה לתקופה שמקובל לכנות "מאות האופל".

    תקופה זו התאפיינה בעת ובעונה אחת בנסיגה דרסטית בתרבות החומרית ובשינויים מערכתיים מרחיקי לכת בדת, במשטר ובמבנה החברתי. התוצאות של השינויים הללו באות לידי ביטוי בהתחדשות תרבותית חסרת תקדים שחלה במאה השמינית. בין הסממנים הבולטים של ההתחדשות הזאת היו היווצרות המשטר החדש של עיר־המדינה (פוליס), התגבשותו של פנתיאון האלים עם זאוס בראשו והנהגת פולחן כלל־יווני לכבודו באולימפיה, תנופת התיישבות רחבת היקף באגן הים התיכון, אימוץ האלף־בית הפניקי והתאמתו לשפה היוונית, והתקבלות הכינוי "הלנים" (Hellenes) כהגדרה חדשה של הזהות הקולקטיבית של היוונים. כל אלה התרחשו במקביל להפצתם ברחבי יוון של שירים אפיים על אודות סוף "עידן הגיבורים" במלחמת טרויה.

    המכנה המשותף לכל ההתרחשויות הללו היה בהתגבשות של זהות לאומית חדשה. קריסתה של יוון המיקנית בסוף האלף השני לפנה"ס הותירה אחריה חברה מפוצלת אתנית ותרבותית. חלק גדול מן האוכלוסייה המקורית נטש את אדמת יוון כדי למצוא מקומות יישוב חדשים ברחבי אגן הים התיכון, בראש ובראשונה באסיה הקטנה. במקומם התיישבו באזור שבטים שהגיעו מצפון הבלקן, גם הם דוברי יוונית. שבטים אלה לא היו חלק מן הציביליזציה המפותחת דוברת היוונית של תקופת הברונזה המאוחרת ולא היו נגועים בהשפעתה.

    הפולשים תפסו שטחים נרחבים, בעיקר בחצי האי פלופונס שבדרום יוון ויצרו ישויות גאופוליטיות חדשות כמו ספרטה, ארגוס ומסניה (שלימים הפכה לחלק מספרטה). המתיישבים החדשים, ברובם ממוצא דורי (ראו גם להלן, פרק 5), ניהלו את חייהם לצד שרידי האוכלוסייה המיקנית הוותיקה. החשוב מבין מרכזי האוכלוסייה הוותיקה היה באתונה. 1 שרידי האוכלוסייה המיקנית והפולשים מן הצפון נבדלו עמוקות מבחינה תרבותית, אולם המרחב הגאוגרפי המשותף והשפה היוונית שדיברו יצרו תשתית הולמת לגיבוש זהות חדשה, המשותפת לכל תושבי יוון.

    שלושה גורמים מילאו תפקיד מכריע בתהליך היסטורי זה. הכינוי העצמי החדש "הלנים", שככל הנראה אומץ באופן רשמי במאה השמינית לפנה"ס, העניק זהות משותפת לכל אוכלוסיית יוון על מגזריה השונים. חשובה לא פחות בגיבוש הזהות המשותפת הייתה הנהגת פנתיאון האלים האולימפי. פנתיאון זה קיבץ בתוכו אלים ממקומות שונים ביוון למשפחה אחת שבראשה עמד זאוס האולימפי, אל שככל הנראה לא היה מזוהה עם פולחן מקומי כלשהו.

    הפנתיאון החדש התקבל על כל המגזרים שנטלו חלק בזהות המשותפת החדשה. גורם נוסף שתרם תרומה מכרעת לגיבוש הזהות היוונית החדשה היה היווצרו של נרטיב משותף באשר לעברם של כל היוונים. אף־על־פי שהפולשים מן הצפון היו זרים לציביליזציה המיקנית שאת מקומה תפסו, הם נטו לנכס לעצמם את המורשת המפוארת שלה.

    הם כיבדו את האלים ואת מקומות הפולחן של האוכלוסייה הקודמת ואף קיבלו את המסורת המיתולוגית שלה כאילו הייתה שלהם. האוכלוסייה הוותיקה, שהייתה למעשה היורשת האותנטית היחידה של יוון המיקנית, הייתה מוכנה להכליל את האוכלוסיות החדשות בסיפור העבר המשותף.

    כך התגבשה תפיסה כלל־יוונית לגבי העבר. כינון ההתחרויות הפאן־הלניות (כלל־יווניות) שהיוו חלק מן הפולחן החדש של זאוס האולימפי – ככל הנראה משנת 776 לפנה"ס – הפך לרגע ההתחלה של ספירה חדשה, ספירה שנשארה בתוקף עד סוף העת העתיקה. לימים, תיקרא התנופה התרבותית שהניעה את ליכודה של יוון לישות אתנית אחת בשם "פאן־הלניזם".

    השירה האפית הייתה הכלי החשוב ביותר בהפצת האידאולוגיה הפאן־הלנית ברחבי העולם היווני. כל הגורמים המלכדים שהוזכרו לעיל – הזהות המשותפת, הפנתיאון הכלל־יווני, העבר המשותף – מילאו תפקיד מרכזי בשתי המסורות האפיות ששיריהם נפוצו ברחבי יוון החל במאה השמינית לפנה"ס.

    המסורות הללו היו מזוהות עם שמותיהם של שני משוררים, הומרוס והסיודוס. בעוד שעיקר עניינה של המסורת ההסיודית היה בהעצמת מעמדו של זאוס כראשון בין האלים ובהסדרת שושלות היוחסין של אלים וגיבורים (ראו להלן, פרק 3), תרומתה הייחודית של המסורת ההומרית, שהתייחסה לאחדות היוונים ולפנתיאון האולימפי כאל עובדות מוגמרות, הייתה בעיצוב הזיכרון הקולקטיבי של היוונים.

    עיצוב הזיכרון הקולקטיבי
    מחבר (או מחברי) האפוסים ההומריים הציג את כל חבלי יוון ההיסטורית כשותפים במאמץ מלחמתי אחד והעניק להם עבר משותף שהם היו כה זקוקים לו. זהו עבר מדומיין במידה רבה, עבר שתיאורו משקף את התקופה שבה חובר האפוס יותר מאשר את התקופה שאותה הוא מתאר לכאורה. כך לדוגמה הממלכות ארגוס וספרטה של השירים ההומריים חופפות בצורה מדויקת למדי את גבולותיהן של המדינות הדוריות ארגוס וספרטה של התקופה ההיסטורית.

    ישויות גאופוליטיות אלה לא היו בנמצא בתקופה המיקנית ולא היוו חלק מן המסורת על גדולתו של "עידן הגיבורים". אף־על־פי שכינונן המאוחר של ארגוס וספרטה היה ידוע לכול, לאוכלוסייה הדורית שהתיישבה בהן ניתנה אפשרות למקם את עצמה על מפת יוון ההרואית ולנכס את גיבוריה. ההיסטוריון תוקידידס, שחי במאה החמישית לפנה"ס, קובע בפתיחת ספרו הגדול "תולדות מלחמת פלופונס" שמלחמת טרויה הייתה היוזמה המשותפת הראשונה של כלל היוונים. מקורה של תפיסה זו, שנעשתה מקובלת על הכול בעת העתיקה, היה בשירת הומרוס.

    המיתוס על תום "עידן הגיבורים" מהדהד את המאורעות ההיסטוריים שהביאו לחורבנה של יוון המיקנית בסוף האלף השני לפנה"ס. אולם בעולם המיתי האירוע ששם קץ ל"עידן הגיבורים" לא היה חורבנן של מיקני או של עיר אחרת ביוון היבשתית אלא מלחמת טרויה, שהתנהלה מחוץ לשטחה של יוון. ידוע לנו על קיומם של שירים מסורתיים שעסקו בהגעת הדורים ליוון ובהגירה ההמונית של האוכלוסייה המיקנית כתוצאה מכך. המיתוס אודות "שיבתם של צאצאי הרקלס", שהיה נפוץ בקרב הדורים, התייחס לאירועים אלה. אך המסורת השלטת, המזוהה עם שמו של הומרוס, נמנעה במתכוון מאזכור ההתרחשויות הללו.

    היא בחרה להדחיק את האירועים הטראומטיים שפקדו את יוון בסוף התקופה המיקנית ואת התנגשויות הדמים שליוו את היווצרותה של יוון החדשה. תחת זאת, הציגה מיתוס על הכחדת דור הגיבורים במלחמה אשר התנהלה מעברו האחר של הים האגאי ושנכפתה על־ידי האלים. מרכיבי האומה ההלנית החדשה לא לחמו אפוא זה בזה אלא באויב משותף מעבר לים.

    קשה לומר בוודאות מי היו הגורמים שעמדו מאחורי המהלך של התאמת העבר לצורכי ההווה, אולם נראה כי משעה שהתדמית החדשה של העבר התחילה להיות מופצת ברחבי יוון, היא התקבלה ללא התנגדות על־ידי הכול. להצלחה זו היו מספר סיבות.

    למשוררים האפיים היו המעמד והאמצעים שאפשרו להם להפיץ את מסר האחדות ברחבי יוון. אבל חשוב מזה – הקהל הכלל־יווני היה מוכן לאמץ את הנרטיב המאחד. התמונה "המעודכנת" של העבר העניקה לציביליזציה ההלנית החדשה זהות משותפת שלא הייתה לה קודם, ויצרה תחושה של רצף היסטורי ותרבותי בין יוון המיקנית ליוון ההיסטורית.

    הומרוס במהלך הדורות
    חשיבותו של האפוס ההומרי בעולם היווני חורג אפוא מחשיבותו כיצירת ספרות. במשך אלפיים ושלוש מאות שנות קיומה של הציביליזציה היוונית על גלגוליה השונים היו "האיליאדה" ו"האודיסיאה" בין הגורמים המרכזיים בעיצוב זהותה ובשמירת אחדותה התרבותית. עד נפילת האימפריה הביזנטית במאה החמש־ עשרה, היוו שירי הומרוס חלק בלתי נפרד מן החינוך היסודי והגבוה ברחבי העולם דובר היוונית. הם שוננו בעל־פה בבתי־הספר, דוקלמו בטקסים ובחגים דתיים ואזרחיים, ועם הזמן היו למושא עיקרי של פרשנות היסטורית, פילולוגית ופילוסופית.

    כבר בתחילת התקופה הקלאסית (סוף המאה השישית לפנה"ס) היה מעמדן של "האיליאדה" ו"האודיסיאה" בלתי מעורער. השירים ההומריים לא היו עוד שירים מאולתרים שניתן לשנותם במהלך הביצוע (כפי שנראה בפרק 2). הם הועלו על הכתב והפכו לטקסטים קאנוניים. הראפסודים, מבצעיה המקצועיים של שירת הומרוס, דקלמו אותם בפני קהל במעמדים פומביים שונים, מעל לכל בפאנאתנייה, החג הכלל־יווני לכבוד האלה אתנה שנערך באתונה החל באמצע של המאה השישית לפנה"ס.

    אך ידיעת שירי הומרוס לא הייתה נחלתם הבלעדית של הראפסודים. השירים היו לבסיס החינוך היסודי והעל־יסודי בכל רחבי יוון ומעבר לה, במושבות יווניות שברחבי הים התיכון ומאוחר יותר גם בשטחי הממלכות ההלניסטיות שקמו בעקבות כיבושי אלכסנדר מוקדון ולימים הפכו לשטחי האימפריה הרומית המזרחית. ילדי יוון למדו קרוא וכתוב באמצעות שירים אלה, ואף שיננו קטעים נרחבים מתוכם בעל־פה. הומרוס היה שגור בפי כול.

    מטבע הדברים, תפיסותיהם של היוונים המשיכו להשתנות. לא כל מה שהיה בשירים ההומריים תאם את השינויים הללו. הדבר נכון במיוחד לגבי התנהגותם של האלים ההומריים, שנראתה כבלתי הולמת בעיני רבים (ראו להלן, פרק 7). כבר במאה השישית לפנה"ס, האשים הפילוסוף קסנופנס את הומרוס והסיודוס בכך שייחסו לאלים "כל מה שנחשב לבושה וטעם לפגם בקרב בני־האדם".

    התקפותיו של אפלטון על הומרוס כמאה וחמישים שנה לאחר מכן היו ברוח דומה. עם זאת, בכל ההיסטוריה של העת העתיקה אפלטון היה היחיד אשר המליץ לצנזר את "האיליאדה" ו"האודיסיאה". 8 כמו במסורת היהודית, הדרך שבה בחרו היוונים להתמודד עם בעיות שהעמיד בפניהם הטקסט המכונן הייתה הפרשנות.

    בסוף המאה השישית לפנה"ס, הסביר תיאגנס מרגיום מעמד ב"איליאדה" אשר עתיד היה להטריד פרשני הומרוס משך דורות רבים – ה"תאומכיה", דהיינו, הקרב בין האלים המתואר בשירים 20 ו־ 21 . על־פי פרשנותו של תיאגנס, תיאור הקרב הזה בא לייצג את המאבק בין יסודות הטבע. הגישה הזאת נותרה רווחת גם בהמשך. במאה החמישית לפנה"ס פירש מטרודורוס מלמפסקוס את "האיליאדה" כולה ברוח תורתו הקוסמולוגית של הפילוסוף אנקסגורס.

    פרשנות מסוג זה הייתה נפוצה גם בקרב ראשוני הסטואיקנים, אשר זיהו את האלים של הומרוס והסיודוס עם כוחות קוסמיים. הפרשנות האלגורית לשירי הומרוס על־ידי פילוסופים נאופלטוניים, שמטרתה המוצהרת הייתה לגונן על המשורר מפני ביקורתו הנוקבת של אפלטון, החלה להתפרסם במאות הראשונות לספירה. החיבור המפורסם ביותר שנוצר בתוך הזרם הזה היה "על מערת הנימפות" מאת פורפיריוס (המאה השלישית), שהציע קריאה אלגורית מעמיקה לקטע מן השיר השלושה־עשר של "האודיסיאה" ול"אודיסיאה" כולה.

    גישה פרשנית נוספת שאפה להציג את הומרוס כשולט שליטה מלאה בכל תחומי הידע, כולל אלה שהתפתחו בתקופות מאוחרות יותר. הסטואיקנים השתדלו במיוחד להציג את הומרוס בתור סמכות עליונה בתחומים כגון אסטרונומיה וגאוגרפיה. כך, המלומד קראטס ממאלוס (המאה השנייה לפנה"ס) ייחס להומרוס מודעות לצורתה הכדורית של הארץ, תפיסה אשר הופיעה בתקופה מאוחרת בהרבה.

    הוא ייחס לו היכרות עם האזורים הארקטיים והאוקיינוס האטלנטי, אשר אף הם לא היו ידועים ליוונים בתקופה כה מוקדמת. באופן דומה סטרבון, אבי הגאוגרפיה, ניסה להתאים את האופקים הגאוגרפיים המצומצמים למדי המאפיינים את שירי הומרוס לאלה של רומא במאה הראשונה לספירה. המחבר האנונימי של המסה "על הומרוס" (המאה השנייה לספירה), שיוחסה בעבר לפלוטרכוס, אף טען כי הומרוס הוא המקור האולטימטיבי של כל הידע בעולם.

    על מנת למנוע התנגשות בין המוסר והערכים של הומרוס, שלעתים נראו מיושנים ואף מזעזעים במונחים של תקופות מאוחרות יותר, פיתחו דורות של מחנכים שיטות הוראה שאפשרו הכוונת התלמיד למישור פרשני רצוי (כך, למשל, במסה של פלוטרכוס "כיצד על הנערים ללמוד שירה"). מאוחר יותר אומצו שיטות אלה במלואן על־ידי מחנכים נוצרים, שהרי המעבר לנצרות לא השפיע באופן מהותי על מעמדו של הומרוס בחינוך היווני. השירים ההומריים, ובמיוחד "האיליאדה", שמרו על מקומם כטקסטים קאנוניים של העולם היווני עד נפילת הממלכה הביזנטית, יורשתה של האימפריה הרומית המזרחית, בשנת 1453.

    במערב אירופה, ששפתה המובילה הייתה לטינית, המצב היה שונה. מתקופת אוגוסטוס (המאה הראשונה לפנה"ס) ה"איינאיס" של ורגיליוס, אשר גם חיקתה את האפוסים ההומריים וגם התחרתה בהם, הייתה לאפוס הלאומי של רומא אשר ענה באופן מושלם על צרכיה התרבותיים, החינוכיים והאידאולוגיים.

    במהלך ימי הביניים היה ורגיליוס מוכר לכול במערב בעוד שהומרוס הפך לשם בלבד. דנטה אליגיירי (1321-1265) מכנה אמנם את הומרוס "משורר ריבון" – Omero poeta sovrano, הוא אף מכיר את סיפורו של אודיסאוס ("התופת" 26), אך הוא ובני־זמנו לא נחשפו ל"איליאדה" או ל"אודיסיאה" באופן ישיר.

    התרגום הראשון של שירת הומרוס לפרוזה לטינית נעשה עשורים אחדים לאחר מותו של דנטה. הטקסט המקורי, יחד עם טקסטים אחרים מיוון העתיקה, חזר להיות נגיש במערב רק בתקופת הרנסנס.

    אך "האיליאדה" ו"האודיסיאה" הן לא רק טקסטים קאנוניים. הן גם יצירות ספרות גדולות ששימשו מקור השראה ונושא לחיקוי לדורות של משוררים ביוון וברומא. עם המעבר לעת החדשה, היה הפן הזה של השירה ההומרית למוקד עניינם של היוצרים והקהל כאחת.

    שירת הומרוס הפכה לנכס צאן ברזל לא רק של תרבות המערב אלא גם של התרבות העולמית. סיפוריהם של אכילס ואגממנון, הקטור ואנדרומכה, אודיסאוס ופנלופה ממשיכים לרגש מיליוני קוראים וצופים ברחבי העולם ולשמש מקור השראה ליוצרים (ראו גם אחרית דבר).

    ביקורות ועוד

    הספר ראה אור בחודש יולי 2014

    הומרוס
    מאת: מרגלית פינקלברג

    מהדורה ראשונה: יולי 2014

    מחיר קטלוגי: 72 ש”ח
    עיצוב עטיפה: יעל בר־דיין

    על העטיפה: אודיסיאוס (קשור לתורן) חולף בספינתו על פני הסירנות.
    Interfoto / Alamy / Visualphotos ©

    כריכה רכה
    167 עמודים
    דאנאקוד: 583-63
    מסת"ב: 978-965-7241-64-6

    Homer
    Margalit Finkelberg
    ISBN: 978-965-7241-64-6

    עטיפת הספר

    הומרוס

    72.00 65.00

    שתי היצירות האפיות הגדולות, האיליאדה, המתארת את מלחמת טרויה, והאודיסיאה, המתארת את תלאותיו של אודיסיאוס בדרך מטרויה הביתה, היו הדבר הקרוב ביותר לכתבי קודש בעולם היווני העתיק. יהיה אשר יהיה מחבר האיליאדה והאודיסיאה, כל מי שנחשף להן אינו יכול שלא להתרשם מיופיין ומעוצמתן. מדובר בשניים מנכסי צאן הברזל הספרותיים של האנושות. דורות של קוראים ומאזינים התרשמו מן החיות, היופי והעומק של השירות ודורות של משוררים וסופרים הושפעו מהן.

    לעמוד הספר
    X

    הומרוס

    המחברים

    פרופסור מרגלית פינקלברג מלמדת בחוג ללימודים קלאסיים של אוניברסיטת תל- אביב. עוסקת בחקר שפה, ספרות ותרבות ביוון העתיקה ובעיקר בשירת הומרוס. פרופ’ פינקלברג היא חברה באקדמיה הלאומית למדעים וכלת פרס רוטשילד במדעי הרוח לשנת 2012.

    לעמוד הספר
    X

    הומרוס

    מתוך הספר

    הקדמה

    בדברנו כיום על "הומרוס" אנו מתכוונים בראש ובראשונה ל"איליאדה" ול"אודיסיאה", שתי יצירות אפיות גדולות, הקדומות ביותר שהגיעו אלינו מן המערב, המספרות על מלחמת טרויה.

    לא כך היה בימי קדם. תחילה, נטו היוונים לייחס ל"הומרוס" את רוב האפוסים הקדומים המתארים את "עידן הגיבורים", ורק לאחר מכן החלו לצמצם בהדרגה את מניינן של היצירות ההומריות ה"אותנטיות" עד שלבסוף נותרו רק "האיליאדה", "האודיסיאה" ואוסף של הימנונות לאלים הידוע בשם "ההימנונות ההומריים".

    זהו מניין השירים ההומריים המקובל עד עצם היום הזה. החל בתקופה הקלאסית (המאה החמישית לפנה"ס) היה לימוד ושינון של "האיליאדה" ו"האודיסיאה" אחד מעמודי התווך של החינוך היסודי והעל־יסודי בעולם היווני. שירי הומרוס הועתקו ברבבות עותקים וכך שרדו. היצירות האפיות האחרות שפעם יוחסו להומרוס אבדו במרוצת הזמן, ואנו מחזיקים היום רק בקטעים בודדים מן היצירות הללו (ראו להלן, פרק 3).

    היוונים סברו שהומרוס היה משורר עיוור שחי באחת המושבות היווניות שבאסיה הקטנה (החוף המערבי של תורכיה המודרנית) זמן קצר לאחר מלחמת טרויה, דהיינו, בתחילת האלף הראשון לפנה"ס. שבע ערים התחרו על הכבוד להיקרא עיר הולדתו של "המשורר", בהא הידיעה. בעולם העתיק התקיימה אגודת "ההומרידים", מבצעים מקצועיים של השירה האפית ("הראפסודים") אשר טענו שהם צאצאיו של הומרוס עצמו. בתקופה מאוחרת יותר אף חוברו מספר ביוגרפיות של הומרוס שאין להן, ככל הנראה, בסיס מוצק במציאות. בעת החדשה החלו רבים להטיל ספק בעצם קיומה של דמות היסטורית בשם "הומרוס". וכך נולדה "הבעיה ההומרית" (ראו להלן, פרק 2).

    בספר זה, הצבתי לעצמי שתי מטרות. מטרתי הראשונה הייתה לפרוס את הסוגיות המרכזיות הנוגעות בחקר הומרוס כפי שהן משתקפות בספרות המחקר המודרנית. המטרה השנייה הייתה להציג בפני הקורא את "האיליאדה" ואת "האודיסיאה" עצמן. הספר מתחלק אפוא לשני חלקים. חלק א' מתאר באופן תמציתי את הרקע ההיסטורי, הספרותי והרעיוני לשירי הומרוס ואת הסוגיות המרכזיות הנוגעות בשפה, במשקל, בסגנון ובמבנה של השירים הללו.

    הוא דן במעמד המיוחד של "האיליאדה" ו"האודיסיאה" כטקסטים מכוננים של יוון העתיקה (פרק 1), בתולדות חקר הומרוס בעת החדשה, כולל ה"בעיה ההומרית", ובתורת השירה שבעל־פה (פרק 2), במסורת האפית הקדומה שממנה צמחו השירים ההומריים (פרק 3), בגילויים הארכאולוגיים והניתוחים ההיסטוריים ששפכו אור על הרקע ההיסטורי למסורת האפית על מלחמת טרויה (פרק 4), בהיבטים המרכזיים באמנותו של הומרוס המשורר, כגון המשקל, השפה, והסגנון (פרק 5), באמצעים שבהם השתמש הומרוס בבניית עלילותיו (פרק 6), ולבסוף ביחסי הגומלין בין האלים לבני־אדם כפי שהם באים לידי ביטוי ב"איליאדה" וב"אודיסיאה" (פרק 7).

    המחצית השנייה של הספר מוקדשת לאפוסים הומריים עצמם. בחלק זה, אציג בפני הקורא את "האיליאדה" ואת "האודיסיאה", ספר אחר ספר (פרקים 8 ו־ 10). בפרקים אלה, אתחקה אחר העלילה של האפוסים על מוקדיה העיקריים, ואקדיש תשומת לב מיוחדת למעמדים בעלי עניין פרשני, ספרותי והיסטורי. כל אחת מן הסקירות הללו תלווה בפרק העוסק בפרשנות ספרותית כוללת של האפוסים (פרקים 9 ו־ 11), שבו אדון בתכנים העיקריים של "האיליאדה" ו"האודיסיאה", במתווה סיפוריהם, בנפשות הפועלות ואנתח את מבנה עלילותיהן.

    ספר זה התגבש במהלך שנים של מחקר והוראה. דורות של תלמידים שאיתם קראתי את "האיליאדה" ואת "האודיסיאה", הן במקור והן בתרגום, הטביעו עליו את חותמם. חוב נוסף הוא למשתתפי קבוצת קריאה בשירי הומרוס שהייתה פעילה בתל־אביב בין השנים

    2001 ו־ 2006 . חילופי הדעות והוויכוחים הסוערים במסגרת קבוצת קריאה זו הרחיבו את אופקיי והעשירו את תובנותיי באשר להיבטים רבים של השירה ההומרית. תודתי המיוחדת נתונה לפרופ' דבורה גילולה, שלפני שנים רבות עודדה אותי לגשת למלאכת כתיבת ספר זה. אני מודה גם לפרופ' אביעד קליינברג ולגב' ריבי שריד פרלמן על עזרתם הרבה בהכנת ספר זה.

    כל הציטוטים מן "האיליאדה" ו"האודיסיאה" מובאים בתרגומו הקלאסי של שאול טשרניחובסקי.

    פרק 1 : הטקסט המכונן של היוונים

    יוון במאה השמינית לפנה"ס
    לאנשי יוון העתיקה לא היו ספרי קודש, אך אין פירוש הדבר שלא היה להם טקסט מכונן משלהם. תפקיד זה מילאו שני אפוסים רחבי יריעה, "האיליאדה" ו"האודיסיאה". שניהם יוחסו להומרוס, משורר עיוור שעל־פי המסורת היוונית חי באיאוניה שבאסיה הקטנה (היום, החוף המערבי של תורכיה) בתחילת האלף הראשון לפנה"ס.

    "האיליאדה" ו"האודיסיאה" סיפרו על מלחמה עקובה מדם שפרצה בעקבות חטיפת הלנה מלכת ספרטה שביוון על־ידי פריס, בן מלך טרויה באסיה הקטנה. מלחמת טרויה, שבה נטלו חלק לוחמים מכל חבלי יוון, נמשכה עשר שנים. היא שמה קץ לעידן שלם, "עידן הגיבורים", והיוותה את תחילת העידן ההיסטורי.

    הכול מצביע על כך כי סיפור מלחמת טרויה הפך לאפוס כלל־ יווני במהלך המאה השמינית לפנה"ס. זאת הייתה תקופה של תמורות גדולות בעולם היווני. כארבע מאות שנה לפני כן, בסוף האלף השני לפנה"ס, חרבה הציביליזציה היוונית של תקופת הברונזה המאוחרת שלימים תיקרא "יוון המיקנית" (ראו להלן, פרק 4), ויוון נכנסה לתקופה שמקובל לכנות "מאות האופל".

    תקופה זו התאפיינה בעת ובעונה אחת בנסיגה דרסטית בתרבות החומרית ובשינויים מערכתיים מרחיקי לכת בדת, במשטר ובמבנה החברתי. התוצאות של השינויים הללו באות לידי ביטוי בהתחדשות תרבותית חסרת תקדים שחלה במאה השמינית. בין הסממנים הבולטים של ההתחדשות הזאת היו היווצרות המשטר החדש של עיר־המדינה (פוליס), התגבשותו של פנתיאון האלים עם זאוס בראשו והנהגת פולחן כלל־יווני לכבודו באולימפיה, תנופת התיישבות רחבת היקף באגן הים התיכון, אימוץ האלף־בית הפניקי והתאמתו לשפה היוונית, והתקבלות הכינוי "הלנים" (Hellenes) כהגדרה חדשה של הזהות הקולקטיבית של היוונים. כל אלה התרחשו במקביל להפצתם ברחבי יוון של שירים אפיים על אודות סוף "עידן הגיבורים" במלחמת טרויה.

    המכנה המשותף לכל ההתרחשויות הללו היה בהתגבשות של זהות לאומית חדשה. קריסתה של יוון המיקנית בסוף האלף השני לפנה"ס הותירה אחריה חברה מפוצלת אתנית ותרבותית. חלק גדול מן האוכלוסייה המקורית נטש את אדמת יוון כדי למצוא מקומות יישוב חדשים ברחבי אגן הים התיכון, בראש ובראשונה באסיה הקטנה. במקומם התיישבו באזור שבטים שהגיעו מצפון הבלקן, גם הם דוברי יוונית. שבטים אלה לא היו חלק מן הציביליזציה המפותחת דוברת היוונית של תקופת הברונזה המאוחרת ולא היו נגועים בהשפעתה.

    הפולשים תפסו שטחים נרחבים, בעיקר בחצי האי פלופונס שבדרום יוון ויצרו ישויות גאופוליטיות חדשות כמו ספרטה, ארגוס ומסניה (שלימים הפכה לחלק מספרטה). המתיישבים החדשים, ברובם ממוצא דורי (ראו גם להלן, פרק 5), ניהלו את חייהם לצד שרידי האוכלוסייה המיקנית הוותיקה. החשוב מבין מרכזי האוכלוסייה הוותיקה היה באתונה. 1 שרידי האוכלוסייה המיקנית והפולשים מן הצפון נבדלו עמוקות מבחינה תרבותית, אולם המרחב הגאוגרפי המשותף והשפה היוונית שדיברו יצרו תשתית הולמת לגיבוש זהות חדשה, המשותפת לכל תושבי יוון.

    שלושה גורמים מילאו תפקיד מכריע בתהליך היסטורי זה. הכינוי העצמי החדש "הלנים", שככל הנראה אומץ באופן רשמי במאה השמינית לפנה"ס, העניק זהות משותפת לכל אוכלוסיית יוון על מגזריה השונים. חשובה לא פחות בגיבוש הזהות המשותפת הייתה הנהגת פנתיאון האלים האולימפי. פנתיאון זה קיבץ בתוכו אלים ממקומות שונים ביוון למשפחה אחת שבראשה עמד זאוס האולימפי, אל שככל הנראה לא היה מזוהה עם פולחן מקומי כלשהו.

    הפנתיאון החדש התקבל על כל המגזרים שנטלו חלק בזהות המשותפת החדשה. גורם נוסף שתרם תרומה מכרעת לגיבוש הזהות היוונית החדשה היה היווצרו של נרטיב משותף באשר לעברם של כל היוונים. אף־על־פי שהפולשים מן הצפון היו זרים לציביליזציה המיקנית שאת מקומה תפסו, הם נטו לנכס לעצמם את המורשת המפוארת שלה.

    הם כיבדו את האלים ואת מקומות הפולחן של האוכלוסייה הקודמת ואף קיבלו את המסורת המיתולוגית שלה כאילו הייתה שלהם. האוכלוסייה הוותיקה, שהייתה למעשה היורשת האותנטית היחידה של יוון המיקנית, הייתה מוכנה להכליל את האוכלוסיות החדשות בסיפור העבר המשותף.

    כך התגבשה תפיסה כלל־יוונית לגבי העבר. כינון ההתחרויות הפאן־הלניות (כלל־יווניות) שהיוו חלק מן הפולחן החדש של זאוס האולימפי – ככל הנראה משנת 776 לפנה"ס – הפך לרגע ההתחלה של ספירה חדשה, ספירה שנשארה בתוקף עד סוף העת העתיקה. לימים, תיקרא התנופה התרבותית שהניעה את ליכודה של יוון לישות אתנית אחת בשם "פאן־הלניזם".

    השירה האפית הייתה הכלי החשוב ביותר בהפצת האידאולוגיה הפאן־הלנית ברחבי העולם היווני. כל הגורמים המלכדים שהוזכרו לעיל – הזהות המשותפת, הפנתיאון הכלל־יווני, העבר המשותף – מילאו תפקיד מרכזי בשתי המסורות האפיות ששיריהם נפוצו ברחבי יוון החל במאה השמינית לפנה"ס.

    המסורות הללו היו מזוהות עם שמותיהם של שני משוררים, הומרוס והסיודוס. בעוד שעיקר עניינה של המסורת ההסיודית היה בהעצמת מעמדו של זאוס כראשון בין האלים ובהסדרת שושלות היוחסין של אלים וגיבורים (ראו להלן, פרק 3), תרומתה הייחודית של המסורת ההומרית, שהתייחסה לאחדות היוונים ולפנתיאון האולימפי כאל עובדות מוגמרות, הייתה בעיצוב הזיכרון הקולקטיבי של היוונים.

    עיצוב הזיכרון הקולקטיבי
    מחבר (או מחברי) האפוסים ההומריים הציג את כל חבלי יוון ההיסטורית כשותפים במאמץ מלחמתי אחד והעניק להם עבר משותף שהם היו כה זקוקים לו. זהו עבר מדומיין במידה רבה, עבר שתיאורו משקף את התקופה שבה חובר האפוס יותר מאשר את התקופה שאותה הוא מתאר לכאורה. כך לדוגמה הממלכות ארגוס וספרטה של השירים ההומריים חופפות בצורה מדויקת למדי את גבולותיהן של המדינות הדוריות ארגוס וספרטה של התקופה ההיסטורית.

    ישויות גאופוליטיות אלה לא היו בנמצא בתקופה המיקנית ולא היוו חלק מן המסורת על גדולתו של "עידן הגיבורים". אף־על־פי שכינונן המאוחר של ארגוס וספרטה היה ידוע לכול, לאוכלוסייה הדורית שהתיישבה בהן ניתנה אפשרות למקם את עצמה על מפת יוון ההרואית ולנכס את גיבוריה. ההיסטוריון תוקידידס, שחי במאה החמישית לפנה"ס, קובע בפתיחת ספרו הגדול "תולדות מלחמת פלופונס" שמלחמת טרויה הייתה היוזמה המשותפת הראשונה של כלל היוונים. מקורה של תפיסה זו, שנעשתה מקובלת על הכול בעת העתיקה, היה בשירת הומרוס.

    המיתוס על תום "עידן הגיבורים" מהדהד את המאורעות ההיסטוריים שהביאו לחורבנה של יוון המיקנית בסוף האלף השני לפנה"ס. אולם בעולם המיתי האירוע ששם קץ ל"עידן הגיבורים" לא היה חורבנן של מיקני או של עיר אחרת ביוון היבשתית אלא מלחמת טרויה, שהתנהלה מחוץ לשטחה של יוון. ידוע לנו על קיומם של שירים מסורתיים שעסקו בהגעת הדורים ליוון ובהגירה ההמונית של האוכלוסייה המיקנית כתוצאה מכך. המיתוס אודות "שיבתם של צאצאי הרקלס", שהיה נפוץ בקרב הדורים, התייחס לאירועים אלה. אך המסורת השלטת, המזוהה עם שמו של הומרוס, נמנעה במתכוון מאזכור ההתרחשויות הללו.

    היא בחרה להדחיק את האירועים הטראומטיים שפקדו את יוון בסוף התקופה המיקנית ואת התנגשויות הדמים שליוו את היווצרותה של יוון החדשה. תחת זאת, הציגה מיתוס על הכחדת דור הגיבורים במלחמה אשר התנהלה מעברו האחר של הים האגאי ושנכפתה על־ידי האלים. מרכיבי האומה ההלנית החדשה לא לחמו אפוא זה בזה אלא באויב משותף מעבר לים.

    קשה לומר בוודאות מי היו הגורמים שעמדו מאחורי המהלך של התאמת העבר לצורכי ההווה, אולם נראה כי משעה שהתדמית החדשה של העבר התחילה להיות מופצת ברחבי יוון, היא התקבלה ללא התנגדות על־ידי הכול. להצלחה זו היו מספר סיבות.

    למשוררים האפיים היו המעמד והאמצעים שאפשרו להם להפיץ את מסר האחדות ברחבי יוון. אבל חשוב מזה – הקהל הכלל־יווני היה מוכן לאמץ את הנרטיב המאחד. התמונה "המעודכנת" של העבר העניקה לציביליזציה ההלנית החדשה זהות משותפת שלא הייתה לה קודם, ויצרה תחושה של רצף היסטורי ותרבותי בין יוון המיקנית ליוון ההיסטורית.

    הומרוס במהלך הדורות
    חשיבותו של האפוס ההומרי בעולם היווני חורג אפוא מחשיבותו כיצירת ספרות. במשך אלפיים ושלוש מאות שנות קיומה של הציביליזציה היוונית על גלגוליה השונים היו "האיליאדה" ו"האודיסיאה" בין הגורמים המרכזיים בעיצוב זהותה ובשמירת אחדותה התרבותית. עד נפילת האימפריה הביזנטית במאה החמש־ עשרה, היוו שירי הומרוס חלק בלתי נפרד מן החינוך היסודי והגבוה ברחבי העולם דובר היוונית. הם שוננו בעל־פה בבתי־הספר, דוקלמו בטקסים ובחגים דתיים ואזרחיים, ועם הזמן היו למושא עיקרי של פרשנות היסטורית, פילולוגית ופילוסופית.

    כבר בתחילת התקופה הקלאסית (סוף המאה השישית לפנה"ס) היה מעמדן של "האיליאדה" ו"האודיסיאה" בלתי מעורער. השירים ההומריים לא היו עוד שירים מאולתרים שניתן לשנותם במהלך הביצוע (כפי שנראה בפרק 2). הם הועלו על הכתב והפכו לטקסטים קאנוניים. הראפסודים, מבצעיה המקצועיים של שירת הומרוס, דקלמו אותם בפני קהל במעמדים פומביים שונים, מעל לכל בפאנאתנייה, החג הכלל־יווני לכבוד האלה אתנה שנערך באתונה החל באמצע של המאה השישית לפנה"ס.

    אך ידיעת שירי הומרוס לא הייתה נחלתם הבלעדית של הראפסודים. השירים היו לבסיס החינוך היסודי והעל־יסודי בכל רחבי יוון ומעבר לה, במושבות יווניות שברחבי הים התיכון ומאוחר יותר גם בשטחי הממלכות ההלניסטיות שקמו בעקבות כיבושי אלכסנדר מוקדון ולימים הפכו לשטחי האימפריה הרומית המזרחית. ילדי יוון למדו קרוא וכתוב באמצעות שירים אלה, ואף שיננו קטעים נרחבים מתוכם בעל־פה. הומרוס היה שגור בפי כול.

    מטבע הדברים, תפיסותיהם של היוונים המשיכו להשתנות. לא כל מה שהיה בשירים ההומריים תאם את השינויים הללו. הדבר נכון במיוחד לגבי התנהגותם של האלים ההומריים, שנראתה כבלתי הולמת בעיני רבים (ראו להלן, פרק 7). כבר במאה השישית לפנה"ס, האשים הפילוסוף קסנופנס את הומרוס והסיודוס בכך שייחסו לאלים "כל מה שנחשב לבושה וטעם לפגם בקרב בני־האדם".

    התקפותיו של אפלטון על הומרוס כמאה וחמישים שנה לאחר מכן היו ברוח דומה. עם זאת, בכל ההיסטוריה של העת העתיקה אפלטון היה היחיד אשר המליץ לצנזר את "האיליאדה" ו"האודיסיאה". 8 כמו במסורת היהודית, הדרך שבה בחרו היוונים להתמודד עם בעיות שהעמיד בפניהם הטקסט המכונן הייתה הפרשנות.

    בסוף המאה השישית לפנה"ס, הסביר תיאגנס מרגיום מעמד ב"איליאדה" אשר עתיד היה להטריד פרשני הומרוס משך דורות רבים – ה"תאומכיה", דהיינו, הקרב בין האלים המתואר בשירים 20 ו־ 21 . על־פי פרשנותו של תיאגנס, תיאור הקרב הזה בא לייצג את המאבק בין יסודות הטבע. הגישה הזאת נותרה רווחת גם בהמשך. במאה החמישית לפנה"ס פירש מטרודורוס מלמפסקוס את "האיליאדה" כולה ברוח תורתו הקוסמולוגית של הפילוסוף אנקסגורס.

    פרשנות מסוג זה הייתה נפוצה גם בקרב ראשוני הסטואיקנים, אשר זיהו את האלים של הומרוס והסיודוס עם כוחות קוסמיים. הפרשנות האלגורית לשירי הומרוס על־ידי פילוסופים נאופלטוניים, שמטרתה המוצהרת הייתה לגונן על המשורר מפני ביקורתו הנוקבת של אפלטון, החלה להתפרסם במאות הראשונות לספירה. החיבור המפורסם ביותר שנוצר בתוך הזרם הזה היה "על מערת הנימפות" מאת פורפיריוס (המאה השלישית), שהציע קריאה אלגורית מעמיקה לקטע מן השיר השלושה־עשר של "האודיסיאה" ול"אודיסיאה" כולה.

    גישה פרשנית נוספת שאפה להציג את הומרוס כשולט שליטה מלאה בכל תחומי הידע, כולל אלה שהתפתחו בתקופות מאוחרות יותר. הסטואיקנים השתדלו במיוחד להציג את הומרוס בתור סמכות עליונה בתחומים כגון אסטרונומיה וגאוגרפיה. כך, המלומד קראטס ממאלוס (המאה השנייה לפנה"ס) ייחס להומרוס מודעות לצורתה הכדורית של הארץ, תפיסה אשר הופיעה בתקופה מאוחרת בהרבה.

    הוא ייחס לו היכרות עם האזורים הארקטיים והאוקיינוס האטלנטי, אשר אף הם לא היו ידועים ליוונים בתקופה כה מוקדמת. באופן דומה סטרבון, אבי הגאוגרפיה, ניסה להתאים את האופקים הגאוגרפיים המצומצמים למדי המאפיינים את שירי הומרוס לאלה של רומא במאה הראשונה לספירה. המחבר האנונימי של המסה "על הומרוס" (המאה השנייה לספירה), שיוחסה בעבר לפלוטרכוס, אף טען כי הומרוס הוא המקור האולטימטיבי של כל הידע בעולם.

    על מנת למנוע התנגשות בין המוסר והערכים של הומרוס, שלעתים נראו מיושנים ואף מזעזעים במונחים של תקופות מאוחרות יותר, פיתחו דורות של מחנכים שיטות הוראה שאפשרו הכוונת התלמיד למישור פרשני רצוי (כך, למשל, במסה של פלוטרכוס "כיצד על הנערים ללמוד שירה"). מאוחר יותר אומצו שיטות אלה במלואן על־ידי מחנכים נוצרים, שהרי המעבר לנצרות לא השפיע באופן מהותי על מעמדו של הומרוס בחינוך היווני. השירים ההומריים, ובמיוחד "האיליאדה", שמרו על מקומם כטקסטים קאנוניים של העולם היווני עד נפילת הממלכה הביזנטית, יורשתה של האימפריה הרומית המזרחית, בשנת 1453.

    במערב אירופה, ששפתה המובילה הייתה לטינית, המצב היה שונה. מתקופת אוגוסטוס (המאה הראשונה לפנה"ס) ה"איינאיס" של ורגיליוס, אשר גם חיקתה את האפוסים ההומריים וגם התחרתה בהם, הייתה לאפוס הלאומי של רומא אשר ענה באופן מושלם על צרכיה התרבותיים, החינוכיים והאידאולוגיים.

    במהלך ימי הביניים היה ורגיליוס מוכר לכול במערב בעוד שהומרוס הפך לשם בלבד. דנטה אליגיירי (1321-1265) מכנה אמנם את הומרוס "משורר ריבון" – Omero poeta sovrano, הוא אף מכיר את סיפורו של אודיסאוס ("התופת" 26), אך הוא ובני־זמנו לא נחשפו ל"איליאדה" או ל"אודיסיאה" באופן ישיר.

    התרגום הראשון של שירת הומרוס לפרוזה לטינית נעשה עשורים אחדים לאחר מותו של דנטה. הטקסט המקורי, יחד עם טקסטים אחרים מיוון העתיקה, חזר להיות נגיש במערב רק בתקופת הרנסנס.

    אך "האיליאדה" ו"האודיסיאה" הן לא רק טקסטים קאנוניים. הן גם יצירות ספרות גדולות ששימשו מקור השראה ונושא לחיקוי לדורות של משוררים ביוון וברומא. עם המעבר לעת החדשה, היה הפן הזה של השירה ההומרית למוקד עניינם של היוצרים והקהל כאחת.

    שירת הומרוס הפכה לנכס צאן ברזל לא רק של תרבות המערב אלא גם של התרבות העולמית. סיפוריהם של אכילס ואגממנון, הקטור ואנדרומכה, אודיסאוס ופנלופה ממשיכים לרגש מיליוני קוראים וצופים ברחבי העולם ולשמש מקור השראה ליוצרים (ראו גם אחרית דבר).

    לעמוד הספר
  • הרמן ודורותיאה

    מאת: יוהן וולפגנג פון גתה

    מבצע! עטיפת הספר

    הסיפור פשוט. כאשר צבאות צרפת המהפכנית חצו את הריין ופלשו למערב גרמניה, מילאו שיירות פליטים את הדרכים. סיפור אהבה נוגע ללב נרקם אז בין אחת הפליטות ובנו הצעיר של פונדקאי מאזור מיינץ. הפואמה האפית הקטנה הזאת קצרה שבחים מיד עם צאתה לאור ב– 1797. גגתה עצמו אמר שבכל פעם שהוא קורא את הפואמה הוא מתרגש מחדש. רבים ראו בה יצירה שירית שאינה נופלת מיצירות המופת של השירה האפית הקלסית. משהו בהרמוניה שבין התוכן המודרני לבין הצורה הקלסית שובה את לב הקוראים מאז ועד היום.

    הרמן ודורותיאה

    79.00 69.00 הרמן ודורותיאה -
    הוסף לסל

    על הספרמאת: יוהן וולפגנג פון גתהמתוך הספר
    X

    הרמן ודורותיאה

    על הספר

    תיאור

    הסיפור פשוט. כאשר פלשו צבאות צרפת המהפכנית חצו את הריין ופלשו למערב לגרמניה, מילאו שיירות פליטים את הדרכים.

    סיפור אהבה נוגע ללב נרקם בין אחת הפליטות לבין בנו הצעיר של פונדקאי מאזור מיינץ. הפואמה האפית הקטנה הזאת קצרה שבחים מיד עם צאתה לאור ב-1797.

    גתה עצמו אמר שבכל פעם שהוא קורא את הפואמה הוא מתרגש מחדש. רבים ראו בה יצירה שירית שאינה נופלת מיצירות המופת של השירה האפית הקלסית. משהו בהרמוניה שבין התוכן המודרני לבין הצורה הקלסית שובה את לב הקוראים מאז ועד היום.

    ציטוט

    מתוך אחרית הדבר: "הרמן ודורותיאה נחשבה ליצירה המפורסמת ביותר של גרמניה הקלאסית (או הקלאסיקה הויימארית, כפי שהיא נקראת), לפסגת הישגי הרנסנס הגרמני ואולי אף האירופי. שבחים הורעפו עליה מיד עם צאתה לאור, ורבים ראו בה את היצירה הקרובה ביותר להומרוס, יצירה שיוון העתיקה היתה מתגאה בה. יצירות אמנות רבות הושפעו ממנה. היא שימשה השראה לסופרים ומשוררים, גרמנים ולא גרמנים, וכמובן למאיירים ולציירים שאיירו סצנות מתוכה, כמו יוליוס אולדאך (Julius Oldach), שציוריו היפים מעטרים ספר זה (??), או מוריץ אופנהיימר, הצייר היהודי המוכשר מפרנקפורט. >> להמשך

    פרופ’ ניצה בן-ארי היא מתרגמת, עורכת וחוקרת ספרות ותרגום באוניברסיטת תל–אביב.

    בן-ארי תרגמה יצירות מופת מגרמנית, אנגלית, צרפתית ואיטלקית, ביניהן פאוסט של גתה, וזכתה בפרס טשרניחובסקי לתרגום.

    ספריה, רומן עם העבר ודיכוי הארוטיקה: צנזורה וצנזורה-עצמית בספרות העברית 1930 – 1980, עוסקים בעיצוב זהות לאומית באמצעות הספרות

     

    מתוך אחרית הדבר | ניצה בן־ארי

    קוראת יקרה, קורא יקר,
    אני מבקשת להציג בפניכם פנינה ספרותית קטנה– פואמה קצרה המצטיינת בפשטותה (או אולי פשטותה-לכאורה, שהרי בכל זאת מדובר בגתה), בצלילותה ובעדינותה. ואם אני פונה אליכם באופן אישי, הרי זה כראוי ליצירה כה אישית (או אישית-לכאורה, שהרי בכל זאת מדובר בגתה), ועל פי האופנה שרווחה בתקופה שבה היצירה זכתה להצלחה כה מרובה.

    היא היתה באופנה במשך תקופה ארוכה: בשורה אחת עם פאוסט של גתה ווילהלם טל של שילר, הרמן ודורותיאה נחשבה ליצירה המפורסמת ביותר של גרמניה הקלאסית (או הקלאסיקה הויימארית, כפי שהיא נקראת), לפסגת הישגי הרנסנס הגרמני ואולי אף האירופי. שבחים הורעפו עליה מיד עם צאתה לאור, ורבים ראו בה את היצירה הקרובה ביותר להומרוס, יצירה שיוון העתיקה היתה מתגאה בה. יצירות אמנות רבות הושפעו ממנה. היא שימשה השראה לסופרים ומשוררים, גרמנים ולא גרמנים, וכמובן למאיירים ולציירים שאיירו סצנות מתוכה, כמו יוליוס אולדאך (Julius Oldach), שציוריו היפים מעטרים ספר זה (??), או מוריץ אופנהיימר, הצייר היהודי המוכשר מפרנקפורט. אופנהיימר הנלהב נסע אל גתה לוויימאר, התוודע לגתה, צייר אותו, כפי שצייר עשרות מן האישים המובילים בגרמניה של התקופה, ויצר שם עשרה איורים להרמן דורותיאה. המסע השתלם: בעקבות ציוריו המליץ גתה על הענקת תואר פרופסור לאופנהיימר, והצייר היהודי אמנם קיבל אותו. גם למוזיקה היצירה שימשה השראה: בסביבות שנת 1882 כתב רוברט שומן בלייפציג את הרמן ודורותיאה אופוס 136, יצירה השזורה, כידוע, וריאציות על המרסייז, המנון המהפכה הצרפתית.

    אז מהי הפואמה הקטנה הזאת ומה סוד קסמה?

    הרמן ודורותיאה היא פואמה אפית או אפוס הקסמטרי בתשעה פרקי שיר, שנכתבה בין 1796 ו- 1797, ופורסמה לראשונה ביומן 1797. העלילה מתרחשת בשנת 1792 בערך, בתחילת המלחמות שהולידה המהפכה הצרפתית, כאשר צבא צרפתי בפיקודו של הגנרל קוסטין (Custine) פלש לפלאטינאט, היא ארץ הריין שבירתה מיינץ, ולמשך זמן מה השתלט על חלקים ממנה. גתה. הסתמך על מעשה שהיה כשישים שנה לפני כן: ב- 1731 – 1732.

    הנסיך-הארכיבישוף של זלצבורג גירש אלפי תושבים פרוטסטנטים מן העיר וסביבתה והפליטים התיישבו בדרום גרמניה. הפואמה של גתה נשענה על הדיווח ההיסטורי שנכתב ב-1734 בשם "תולדותיה המלאות של הגירת הלותרנים שגורשו בידי הארכיבישוף של זלצבורג". , גתה העתיק את מקום ההתרחשות מזלצבורג אל מחוז הריין וממלחמות הדת אל תקופת המהפכה הצרפתית.

    העלילה

    העלילה מתרחשת בפרק זמן קצר מאוד, קצר ביותר יחסית לתהפוכות שמתרחשות בה, בין שעות הצהריים והערב של אותו יום עצמו. הרמן הוא בנו של בעל פונדק אמיד מסביבות מיינץ, היוצא בשליחות הוריו להביא בגדים ומזון לשיירת פליטים שברחו מן הגדה המערבית של הריין לגדה המזרחית שלו. בדרכו אל הפליטים פוגש הרמן בנערה יפה הנוהגת קרון רתום לשני שוורים, שהתעכבה בדרך לסייע לאישה שכרעה ללדת באמצע המסע. הרמן מתרשם עמוקות מיופייה ומאומץ לבה, מוסר לידיה את הצידה, וחוזר לספר להוריו על הנערה ולבקש שיסכימו לנישואיהם.

    אביו מטיף לו על כך שאינו נושא עיניו גבוה מספיק, ודורש שיבחר כלה שלה נדוניה נכבדת. אמו, הרואה בעגמת נפשו, תומכת בו, ומבקשת מהאב שיחזור בו. שני שכניהם, הכוהן והרוקח, מתנדבים ללכת להתחקות אחר הנערה ולשמוע מפי בני עמה אם ראויה היא. הרמן מסיע אותם בכרכרה שלו לכפר שבו הפליטים חונים, והם אכן לומדים על כליל מעלותיה של הנערה. הם מוכנים לפגוש בה ולדבר בה נכבדות בשם הרמן והוריו, ואילו הצעיר נבוך פתאום מחשש כי הנערה תדחה אותו ותאבד לו לנצח. שני הרעים חוזרים אפוא לבית ההורים, לבשר להם כי הנערה אכן ראויה, ואילו הרמן מציע לה בינתיים לבוא עמו לביתו כמשרתת להוריו הזקנים. הנערה נעתרת.

    בדרך הביתה מעמיקה ביניהם תחושת הקרבה והחיבה, אך כשהם מגיעים לשם, נעלבת הנערה מדברי האב הפונה אליה בחביבות מבודחת כאל בחירת לבו של הבן. רק משמותר הסבך שנוצר בגלל אי-ההבנה, והנערה שומעת לראשונה על כוונותיו של הרמן, היא נעתרת לו, וגם האב מוחל לבסוף על דרישותיו ובאי-רצון מסוים מסכים לזיווג.

    הידידות, או: תפקידו של שילר

    מקובל לחשוב שהידידות שצמחה בין גתה לשילר היא שזירזה את כתיבת הפואמה הקטנה. גתה הכיר את פרידריך שילר בשנת 1788, אך הידידות הספרותית המפורסמת שלהם לא החלה לפני 1794. גתה, שישב בויימאר כיועצו האישי ואיש סודו של השליט המקומי הדוכס קרל אוגוסט, כבר היה איש מפורסם ועסוק עד למעלה מן הראש. נוסף לעיסוקיו המדיניים (מאז 1775 הוא שכלל את צבא הדוכס, טווה רעיונות לשיפור הכלכלה ופיתח מכרות), גם עסק במדע האופטיקה ושיפר את ידיעותיו באנטומיה, בעודו מקבל את פניהם של עשרות אישים מרחבי אירופה שבאו לשחר את פניו. לאחר ששב מטיולו הממושך באיטליה ב-1791, גם שימש, לבקשת אֵם הדוכס, כמנהל תיאטרון-החצר.

    בהשפעתו המבורכת של שילר חזר גתה לכתיבת שירה. לאחר שסיים את כתיבת רומן החניכה הידוע שלו וילהלם מייסטר (1796), כתב מן היפים בקטעי השירה שיצר בחייו, ביניהם בלדות.הוא חיבר את חלקו השני של פאוסט, וגם כתב את הרמן ודורותיאה. כפי ששילר מעיד במכתב לידיד משותף, כתב גתה את ששת הפרקים הראשונים ממש בנשימה אחת, בשבועות ספורים של ספטמבר 1796.

    שילר התקנא בקלות הבלתי-ניתנת להשגה שבה הדברים זורמים מקולמוסו של המשורר. את השאר השלים גתה בחודשי מאי ויוני 1797. הוא ישב אז ביינה (Jena), הסמוכה לויימאר. הייתה ביינה אוניברסיטה המפורסמת שנוסדה עוד ב-1558, ושם לימדו גדולי הדור: פיכטה, הגל, שלינג, שילר ושלגל.

    הסעיף הבלתי-נמנע: גתה והיהודים

    בשנת 1797, בשעה שעסק בסיומה של הפואמה, התחיל גתה לעבוד על מאמר בנושא יציאת מצרים. כדרכו ביצירות לא מעטות, הוא זנח את כתיבת המאמר למשך כ-15 שנה, וניגש שוב לכתיבה בשנת 1812. המאמר התפרסם לבסוף בשנת 1819 בשם "בני ישראל במדבר

    " Israel in der Wuste, אבל אותנו מעניין הקשר שלה להרמן ודורותיאה. לבד מטענתו, המבוססת על מיני חישובים שעשה על פי הטקסט המקראי, שיציאת מצרים לא יכלה להימשך ארבעים שנה, ולבד מטענתו שאי אפשר שהחיבור המקראי הוא מעשה אדם יחיד, מה שהעסיק את גתה במיתוס של יציאת מצרים כמו גם באפוס הקטן של הרמן ודורותיאה היה שאלה מודרנית יותר: שאלת הזהות הלאומית.

    לא ייפלא שגתה בחר בצורה האפית להרמן ודורותיאה. בשלהי המאה ה-18 כבר זוהה הז'אנר האפי כז'אנר לאומי, כשירת עם. בל נשכח כי גילוייה מחדש של שירת הניבלונגים במחצית המאה ה-18 (1755) אפשרה התפארות גרמנית בשירה אפית מקורית, ושהמשורר בודמר (J.J Bodmer) מיהר לתרגמה להקסמטר (1757). גם גתה הסכים, ביצירתו המאוחרת שירה ואמת (Dichtung und Wahrheit) שכל אומה חייבת שיהיה לה אפוס משלה אם היא רוצה לתפוס מקום בתרבות העולם ויש המניחים שכוונתו היתה שאופיו של אותו אפוס צריך להתאים לאופיו המיוחד של העם, אולי בהשפעתו של הפילוסוף הרדר. לקראת סוף המאה ה-18 נחשב סיפור יציאת מצרים לאחד האפוסים הגדולים בתולדות השירה. הרדר הגדיר את יציאת מצרים כאפוס הראשון, העתיק והפשוט ביותר שקיים. חוקרי המקרא עסקו בו וכתבו עליו. המשורר הגרמני הנודע פרידריך קלופשטוק הציב את משה, מחבר התורה, בדרגה אחת עם הומרוס ועם מילטון. גתה למד מהם לראות בסיפור יציאת מצרים את האפוס העברי העממי. במכתב לשילר מ-19 באפריל 1797, גתה מציין שהוא קורא בעת ובעונה אחת את הומרוס, את התנ"ך, את אייכהורן (חוקר התנ"ך הוותיק), ואת וולף (חוקר האפוס ההומרי שקריאתו הושפעה מן התנ"ך). אלא שאם בהרמן ודורותיאה הוא משתמש במקרא כדי להציג אפשרות של אינטגרציה מודרנית של התודעה הגרמנית התרבותית, הרי שב"ישראל במדבר" הוא רואה ביציאת מצרים הוכחה בדרך השלילה לאפשרות שהיהדות תתפתח לכלל תרבות מודרנית.

    למרות עיסוקיו המדיניים, ואולי בגללם, לא נמשך גתה לפעילות אקטיבית בתנועות הפטריוטיות והלאומיות של זמנו, ואולם גם הוא, כרבים אחרים, לא יכול היה שלא להיסחף בסופת הרגשות שעוררה המהפכה הצרפתית. אמנם כמי שסמוך לחצר השליט הוא נחרד מקריאת התיגר של המהפכה על הסדר הקיים, אך בעקבותיה שוב לא יכול היה שלא להפוך במוחו ברעיון האומה שצרפת עוררה לחיים.

    פלישות הצרפתים לא השאירו אותו אדיש: הוא התלווה לגדודים הפרוסיים ונכח במצור על מיינץ ב-1793. בחודשי יולי ואוגוסט 1796 דיווחה לו אמו באופן רציף ומפורט על הנעשה בעירה, עיר הולדתו, פרנקפורט על המיין, לאחר שהופגזה ונכבשה בידי הצרפתים. המחשבה על זהות גרמנית לאומית המשיכה להטריד אותו גם לאחר שהכובשים נסוגו. ואז, בתחילת ספטמבר 1796, ימים לאחר שהצרפתים גורשו בהצלחה מפרנקפורט, החל בכתיבת הרמן ודורותיאה.

    איך נתיישבה תפיסת הלאומיות הגרמנית של גתה עם הקריאה באפוס הלאומי היהודי? ובכן, בניגוד להרדר, שסבר שליהודי גרמניה יש להעניק שוויון זכויות, ושהעולם כולו אף חייב לפצות אותם על שנים של התעללות ודיכוי, גתה סבר שהיהודים אינם זכאים לאמנציפציה, בהיותם עם המאוחד לא על ידי ארץ או תווים לאומיים אלא על ידי יצירת-מופת ספרותית.

    היהודים שלו נותרו דומים ליהודים של התיאולוגיה הנוצרית המקובלת– עם סורר ומורה, שאינו מצטיין בתכונה נעלה כלשהי, למעט אולי השרדנות שלו. חוץ מידידים ספורים שחיבב, יהודים שנטמעו בחברה הגרמנית כרחל לוין או יהודים שהתנצרו כפליקס מנדלסון-ברטולדי, לא רחש גתה, ההומניסט ואזרח העולם, אהדה או הערכה ליהודים.

    במכתבים פרטיים הוא הגיב בלגלוג על ניסיונות להעניק ליהודים זכויות כלשהן, וב-1816 תמך בחוק נושן שלא התיר ליהודים לבלות את הלילה ביינה. לאחר שנודע לו על תקנה המאפשרת נישואין בין נוצרים ויהודים, הוא פנה במכתב מ-23 בספטמבר 1823 לקנצלר פון מילר ושאל בציניות "אם סקסוניה-ויימאר אמורה להוביל בחידושים אבסורדיים מעין אלה ולהיות הראשונה לנסות כל תקנה גרוטסקית" (Wollen wir denn uberall im Absurden vorausgehen, alle Fratzenhafte zuerst probieren).

    אבל גם כלפי העם הגרמני היו למשורר ספקות. במאמר משנת 1795, בשם "דלות ספרותית" – "Literarischer Sansculottismus" , גתה מביע שאט-נפש מכך שנגזר על הסופר הגרמני לכתוב לקהל בעל טעם נחות, המוכן לבלוע את הטוב ואת הקלוקל באותה מידה של הנאה. בסתיו 1796 הוא פרסם עם שילר קובץ שירים עוקצניים בשם Xenien, שעורר את חמת הביקורת והגביר את תחושת הניכור שלו מהעם.

    הקלאסיציזם שלו עורר את ביקורתם של משוררי התנועה הרומנטית החדשה ששלטה בטעם הקהל, והחרוזים הציניים ב- Xenien שהצליפו בטעם המודרני הקלוקל לא סייעו להרגעת הרוחות. ואף על פי כן, בל נטעה: למרות הביקורת ותחושת הניכור, למן יסורי ורתר הצעיר, דמותו הנערצת של גתה ויצירותיו היו המודל לכל משורר רומנטי צעיר בגרמניה.

    וגם אם המשורר והמבקר אוגוסט וילהלם שלגל, מראשי התנועה הרומנטית, יכול היה לקצוף בלבו על חצי הביקורת של גתה, הרי שהוא עצמו בא מתחום הקלאסיקה. הוא ערך ותרגם יצירות קלאסיות, וראה ביוון העתיקה את פסגת התרבות האנושית. במאמרו על הרמן ודורותיאה הוא לא הותיר ספק באשר להערכתו את היצירה.

    הוא אף היטיב להבין שעל אף המבנה הקלאסי שלה, היא יכולה לשמש את צרכי המחנה הרומנטי: במאמר שפרסם ב-1798 עמד שלגל על השילוב המופלא של קלאסי ומודרני בהרמן ודורותיאה, וטען שהיא יצירה מושלמת בסגנון הקלאסי המפואר, ועם זאת יצירה קריאה, חביבה, פטריוטית, פופולארית, ספוגה ערכים נעלים וחכמה. שלגל לא היה היחיד שכתב מאמר ארוך ונלהב על היצירה.

    וילהלם פון הומבולט, פילוסוף, בלשן ופדגוג, שיבח אותה גם הוא סמוך לפרסומה (1799) במאמר מפורט ביותר, וציין בין השאר את האינדיבידואליות המרגשת של הגיבורים, העומדת בסתירה, כביכול, לאידיאליות שלהם, שאינה מדרך המציאות. לטעמו, האפוס האידילי הקטן מדגיש את הקורה למשפחה אחת בשעה שהעולם כולו מתמוטט סביבם. ב-1835 שיבח אותה הפילוסוף הנודע גאורג פרידריך הגל כאחות לאודיסיאה ולתנ"ך.

    למרות ספקותיו של גתה, מאז פירסומה ועד להחייאתה בתקופה הנאצית, היא נקראה כאפוס לאומי. לפני שכתב את הרמן ודורותיאה, גתה פרסם שיר באותה כותרת ובו הסביר מה בדעתו לעשות באפוס העתידי. הוא הדגיש שמטרתו לאומית, אבל לא במובן הפופוליסטי או הפרובינציאלי של המלה. אך הוא לא הופתע מההתייחסות הפטריוטית ליצירתו, ואף צפה אותה כשכתב לשילר: "בהרמן ודורותיאה הגשתי לגרמנים את מה שהם רוצים – מבחינת החומר – ועכשיו הם מרוצים בתכלית". מובן שבהסתייגותו המובלעת – "מבחינת החומר", הוא מרמז שהגרמנים החמיצו משהו.

    עם זאת, גם ההתייחסות המודרנית, המכירה יותר באירוניה שבחלקים מסוימים בשיר האפי הקטן, אינה יכולה להתעלם מן הפן הלאומי, המבקש ליצור אינטגרציה מן הפוליפוניה של התרבות הגרמנית. במהלך יפה להפליא יוצא גתה מן הפרט, הולך ומתרחב אל הכלל, וחוזר ומצטמצם בפרט – אלא שהפרט שוב אינו מה שהיה. בתיאור עיירת מושבו של הרמן ותושביה, היצירה אמנם מציגה במטונימיה פן קוסמופוליטי, אך היא מעניקה לקורא פן מקומי מובהק.

    האפוס והאידיליה

    הידידות הספרותית בין גתה ושילר הניבה לא רק יצירות מופת אלא גם כלים להבנתן. לולא התכתובת הענפה בין גתה לשילר היו רבות מהיצירות שנכתבו בסוף המאה ה-19 בגרמניה עומדות בחלל ה"קלאסיקה של ויימאר" בלי שתהייה לנו הבנה של הפואטיקה, המטרה והצביון המשותפים להן. בשנת1797 ניסחו גתה ושילר את השקפותיהם הספרותיות במכתביהם ובמאמר משותף על שירה אפית ודרמטית (Uber epische und dramatische Dichtung). הם מביעים העדפה לאחדות הזמן והמקום ולמספר הקטן של דמויות המשתתפים בדרמה ובאפוס. /p>

    הם שרים שיר הלל להרמוניה או השלמות היוונית, לשילוב של תוכן וצורה באמצעות הפוטנציאל האסתטי של האמן. הם עומדים בעיקר על התכונה המאפיינת את השיר האפי: ההשהייה Retardation. השיר האפי חייב לנוע לפנים ולאחור כל הזמן, כאשר אלמנטים של השהייה מעכבים כל העת את ההתקדמות המהירה של העלילה, מבלי למנוע אותה. וכאן אנו חוזרים לסיפור יציאת מצרים.

    למעשה, כאשר גתה מציג את הטענה שלא ייתכן כי סיפור יציאת מצרים נכתב בידי סופר יחיד, הוא מסתמך על קיומו של התכסיס הספרותי הזה: ארבעים שנות המסע של עם ישראל במדבר הם תוספת מאוחרת, שנעשתה בידיהם של עורכים היודעים להעריך את כוחה של ההשהייה האפית. מכאן גם שתכונה מהותית נוספת של האפוס היא הרב-שכבתיות שלו, כאשר התערבות של עורך או עורכים והערכותיו/הערכותיהם נשזרים יותר מאוחר בחומר המקורי.

    המקרא לא היה החומר היחיד שהטביע את חותמו על כתיבת הרמן ודורותיאה. בהשפעת פרידריך קלופשטוק כתב יוהן היינריך פוס (Voss) ב-1795 את "לואיזה", Louise – אידיליה נינוחה המתארת חיי כוהן-דת צנוע ומשפחתו בכפר. בפברואר 1798 כתב גתה לשילר כמה הוקסם מהיצירה החביבה של פוס, שבזכותה נמשך אל הז'אנר האפי ויצר את הרמן ודורותיאה שלו.

    אלא שהאידיליה של פוס רחוקה מרחק רב מן האפוס של גתה: היא נעדרת עלילה, נעדרת אחדות זמן ומקום, נעדרת ראייה היסטורית, ואינה אלא רצף של סצנות כפר נעימות. יש לשער שדווקא תרגומי הומרוס של פוס שיחקו תפקיד משמעותי יותר בכתיבת הרמן ודורותיאה. פוס תרגם את האודיסאה (1781) ואת האיליאדה (1793) של הומרוס, ותרגומיו קנו לו שם בגרמניה.

    גתה, שלא פעם היה חדשן בכתיבתו, בחר הפעם להשתמש לצורך כתיבת הפואמה האידילית במקצב קלאסי, ההקסמטר האנפסטי היווני, מקצב אפי מובהק בעל שש רגליים בכל טור, שכמו נולד לסיפור בעל-פה. כדרכו, אין הוא אדוק בשמירה על המקצב: האנפסט (שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת) מתחלף לעתים בדקטיל (הברה מוטעמת ואחריה שתיים לא מוטעמות); ההקסמטר אינו נשמר בקפידה, והוא נשבר, למשל, במקומות שבהם הדוברים נסערים. במקרה כזה המשפט לעתים גולש לשורה הבאה והקצב נשמר רק בכללותו.

    השבירה נעשית גם על ידי הרחקת אברי משפט קשורים זה לזה: גתה מפריד לא אחת באופן מלאכותי בין נושא ונשוא או שם עצם ותואר – לעתים כדי ליצור אפקט מיושן ולפעמים לצורך שבירת המונוטוניות. בעזרת המבנה האפי גתה ביקש ליצור תמונה מיניאטורית חיה של הקיום האנושי בעיירה גרמנית קטנה, ובה בעת לשקף את השינויים והאירועים הגדולים על בימת העולם.

    סתירה פנימית או שלמות פנימית?

    הביקורת התפעלה מן הפואמה. המבקרים ראו בקומפוזיציה שלה, בשלמות שלה, בתיאום בין תוכן וצורה שלכאורה סותרים זה את זה, את פאר כישרונו של גתה. אין לך דבר מעניין יותר מן הסתירה שבין התחכום המיוחס לה והמאמרים הרבים שהוקדשו לו ובין הרושם "הנאיבי" שהיא עושה ותמיד עשתה על הקורא.

    יש כאן ניצחון של אמנות המסתירה את אמנותה, ובכך, אולי יש לאידיליה של פוס חלק חשוב. הגיבורים מודרניים, הרקע מודרני, השפה מודרנית (הכול יחסית לזמנו של גתה, כמובן), המבנה הוא מבנה קלאסי עתיק, וכל אלה ביחד יוצרים שלמות "פשוטה" וצלולה.

    הגיבורים

    הגיבורים, למשל. הם אינם רבים: קומץ מקורבים, נציגי העיירה, ושניים-שלושה פליטים, בראשם דורותיאה. יש להם תפקידים בעלילה, יש להם תפקידים כפרטים וכנציגי הכלל, כבני אנוש וכסמלים, ואפילו תפקידים ביצירת האווירה, בהומור, באירוניה הקלה. רק לשניים מהם, לשני האוהבים, מעניק גתה שמות פרטיים, לאחד שם גרמני ולאחרת שם יווני, כראוי למיזוג שיצר כאן.

    השאר מקבלים תארים: האב, האם, הרוקח, המטיף, השופט, היולדת. במיטב הסגנון האפי, גתה מצמיד לכל אחד מהם את תאריו למן ההתחלה, ודבק בהם ובחזרה עליהם בכל פעם שהם מקבלים את רשות הדיבור. לא אכתוב על כולם, כדי לא לפגום בהנאת המפגש אתם, די בכך שקילקלתי את הנאתכם בחשיפת סיפור העלילה. אציין רק שיחסית לחריפותו של גתה כלפי גיבוריו ביצירות אחרות, בהרמן ודורותיאה הוא מגלה אהדה והבנה לתכונות אנוש, ומנסה לזקק מהם את מה שהוא קורא "האנושי הטהור".

    הרוקח, למשל, הוא איש בינוני וקרתני, ודבריו משמשים לא אחת כאתנחתא קומית קלה, שכן מחוסר חיים משלו הוא מתערב בשמחה בחיי שכניו ונוהג להרבות בדברים. הוא מתרץ את קמצנותו ואת חייו העריריים בנסיבות הכלכליות והביטחוניות, חרד בעיקר לעורו, נאחז בפרטים הקשורים לרכוש, שבוי בפתגמים חבוטים ואינו שש לחלוק על דברי מקורביו. הוא נטול דעה משלו, ומצטרף תמיד לדעת גדולים, אם זה אוגוסטוס קיסר או אחד מחבריו.

    שלא כשני שכניו, הוא נדיב בעיקר מן השפה אל החוץ. באופן כללי, הוא מעצים תכונות המצויות גם בבעל הפונדק, אביו של הרמן, ובהשלכה גם בתושבי העיירה ששניהם מייצגים. גתה, כך אומרים, הטמיע בו כמה וכמה תכונות קטנוניות ופדנטיות שמצא באביו שלו. והנה למרות תכונותיו הקטנוניות, ואולי בזכותן, גתה נוטה לו חיבה ומעניק לו "תפקידים" בעלילה.

    הוא זה המאיץ את הקצב – שכן הוא שמציע לצאת לחקור על אודות הנערה שהרמן פגש בדרכו–וגם מעכב אותו, שכן הוא גם זה שמזהיר שלא לסמוך על מראה עיניים, כאשר בת החיל יפת התואר מתגלה לעיניהם. בעקיפין, תפקידו גם להבליט תכונות של האחרים: את גדלות לבו של הרמן, שבעדינותו אינו דוחה את יוזמת הרוקח ורק מבקש מן הכוהן להצטרף אליו, בחינת טובים השניים, את מקוריות המחשבה של הכוהן, שאינו מהסס לחלוק על דעותיהם המקובעות של שכניו, ומציג, בחביבות, תמונת עולם רחבה יותר.

    זה האחרון, הכוהן, מייצג יותר מכולם את דרך המחשבה של גתה ואת פילוסופיית החיים שלו. ואם יש לגלוג חביב בתיאור הרוקח הנכנס בהתלהבות לדברי חברו, כיוון שהדברים כבר בוערים על קצה לשונו, הרי כשגתה כותב: "והשיב לו על כך בתבונה המטיף אציל הנפש", אין שום אירוניה בבחירת המלים.

    שכן גתה, כאמור, אינו מסתיר את יחסו לגיבוריו, והוא מזכה אותם למן ההתחלה, בציון תכונותיהם, כמו היו תארים רשמיים. לאביו של הרמן הוא קושר את התואר "בעל הבית, האיש המצוין", ובכך הוא מודיע שגם אם הוא נרגן, לפעמים, או קצר-רוח, וגם אם הוא אוהב גינונים חיצוניים וחפץ בכלה עשירה, אין בכך כדי להאפיל על תכונותיו הטובות: איש משפחה, אזרח נאמן, איש השיפור והשכלול, אדם רחב לב המבקש לסייע לנזקקים – גם אם לא ישירות, אלא באמצעות שליח. לאמו של הרמן גתה קושר כתרים של "עקרת בית בעלת בינה וטוב שכל". האם היא דמות הזוכה לחיבת בנה האהוב ולחיבת הקוראים.

    יש הטוענים שגתה הכניס בה תכונות רבות של אמו שלו. היא מייצגת את הנשים, הנוקטות דרכי נועם ודרכי עקיפין להשיג מטרה, בניגוד לגברים המתעמתים ראש בראש עם המציאות וזה עם זה. אחד מן הקטעים המופלאים ביצירה הוא הקטע המתאר איך יוצאת האם המודאגת לגן לחפש את בנה שננזף על ידי אביו, ועדיין אינה שוכחת את תפקידה כבעלת הבית, ומיישרת בדרכה סמוכות תחת ענפים עמוסי פרות או "מסירה אי אלו זחלים מכרוב רענן מתפקע, כי אישה חרוצה לא תפסע אף לרגע בטלה ממלאכה".

    תיאור הכרם והשדות, המובא דרכה ומעיניה, וההנאה הפשוטה והגשמית שלה מן הקמה המשתחווה לה או מעוללות הענבים והבציר הקרב, משליכים עליה, על תפקידה במשפחה ועל תפקיד משפחה כשלה בחברה. גם הם משמשים אמנם להשהיית התקדמות העלילה, אך יופיים עומד בזכות עצמו. תיאורים מעין אלה הם שהופכים את היצירה לבת-אלמוות.

    המוזות

    מה שמשלים את השילוב המופלא בין הגיבורים, העלילה והאפוס הוא השימוש הקלאסי בפנייה אל המוזות, שעל-פי דגם תשעת פרקי ספר ההיסטוריה של הירודוטוס, כל אחת מהן מעניקה את שמה לפרק מתשעת פרקי היצירה. גתה מסתייע כאן בשתי טכניקות קלאסיות. האחת, כאמור, האצלת תכונתה של המוזה על הפרק הנושא את שמה. הגיבורים והעלילה משתקפים במוזה המעניקה את שמה וחסותה-כביכול לפרק "שלהם", לפי מסורת יוונית מוכרת היטב לאנשי המאה ה-18.

    כך, למשל, המוזה הקשורה לפרק השלישי, תליה, היא המוזה של הקומדיה, ואכן הפרק הוא מעין אתנחתא קומית המשמשת להשהיה ולהרפיית המתח, אך גם מסייעת לקורא בהסתכלות קצת מבודחת, קצת אירונית, על הגיבורים. הדרכה זו בקריאה אינה בוטה ואף אינה מובנת מאליה. לפעמים היא נעשית בדרכי עקיפין.

    כך הפרק "פוליהימניה", רבת ההמנונים, או מוזת שיר ההלל, נקרא בכותרת משנה גם "אזרח העולם", והשאלה היא אם הכוונה להמנון תהילה לשופט הקשיש, מנהיגם הלא-מוכתר של הפליטים, שאמנם מופיע בפרק, אך ודאי אינו גיבור מרכזי ביצירה, או שלמהפכנים, אלה שהביאו לעולם את בשורת השוויון, האחווה והחופש וכינו את עצמם בשם הזה?

    ואולי גתה מכוון דווקא להיפוכו של המהפכן, זה שוויתר על דורותיאה – ועל חייו! – לטובת אידיאה רומנטית? אולי הוא מתייחס לבן העיר הקטנה, שיש לו שורשים עמוקים באדמה אך גם ראייה מודרנית של אזרח, שיודע ללכת בתלם אך גם לחדש ולשפר, שמוקיר את המשפחה ומכבד את הוריו, הצעיר המאופק והצנוע המסוגל גם לאהבה גדולה וחסרת גבולות. האם לו שירת ההלל? לך הקוראת, לך הקורא, פתרונים.

    הטכניקה הקלאסית השנייה שגתה מאמץ קשורה להתערבות המספר בשיח הדוברים. מפורסמת היא הפנייה הפתאומית (והמפתיעה) של המספר אל אחד הגיבורים – "אך אתה עוד היססת מעט, שכן זהיר, ואמרת". דומה לה היא האפשרות ההומרית להניח לכמה גיבורים לדבר בעת ובעונה אחת: "עד שאשה פקדה, ואחרת שנתה אחריה".

    המקצב המעגלי שנוצר כתוצאה מן האפקטים האפיים מקבל חיזוק בנוסחאות הדו-שיח הכמו-מקראיות החוזרות (כה אמר, נענה ואמר). הוא מתגבר באמצעות החזרה על מלים ונגזרותיהן, בעיקר מלות מפתח כמו "שמחה" ונגזרותיה, "עצב", "תבונה", "מנוסה", "מצוקה", "נכס", "ניקיון" או "נזיפה" ונגזרותיהן. מלים פשוטות, בסיסיות, שהמתרגם חייב לשמור גם על פשטותן וגם על החזרה עליהן.

    ובלי דיון בבעיות התרגום – 
    לא רציתי להשהות את הקריאה ולא להתערב בה. מדי פעם שיתפתי אתכם, הקוראים, בהתלבטויות, באמצעות הערות השוליים. רק מי שבאמת מעוניין יציץ בהן.

    שלושה תרגומים עבריים לפחות נעשו ליצירה. הראשון הוא תרגום משכילי שראה אור בוורשה ונקרא "נוה הצדק: משכיל שיר ידידות בתשעה שירים שקולים". העתקה חפשית משפת אשכנז, מפעלות המשורר המהלל געטהע, מאת מרדכי בן־מרדכי ראטהבערג. השני נעשה בידי ש. בן־ציון וראה אור בשנת תרע"ז (1917) ביפו, במסגרת הסדרה: ספריה חקלאית: סיפורי כפר, אשר כידוע שמה לה למטרה לתרגם קליסיקה עולמית. תרגום זה פורסם במהדורה נוספת בתרפ"ג (1923) בהוצאת מוריה, ירושלים־ברלין. תרגום שלישי נעשה בידי יוסף ליכטנבום, וראה אור ב־ 1967 בהוצאת אל"ף, תל־אביב.

    המשקל האפי היווני, ההקסמטר האנפסטי, קיים בעברית, חגיגי ומצלצל, אם כי צריך להתאים אותו למשקל המלרעי של העברית המודרנית. שני ענקים, ביאליק וטשרנחובסקי, משתמשים בו בדרך הקלאסית. ב"מתי מדבר" ההירואי הוא כמעט גורר קריאה בהברה אשכנזית:

    לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יכְַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה,
    לֹא כְבוֹד הַבָּשָׁן וּמִבְחַר אַלּוֹניָו שָׁם נָפְלוּ בְאַדִּיר —
    עַל ידַ־אָהֳלֵיהֶם הַקֹּדְרִים מוּטָלִים בַּחַמָּה עֲנָקִים,
    בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים כַּאֲרָיוֹת לָבֶטַח ירְִבָּצוּ.

    וכך מתארת האיליאדה, בתרגומו היפהפה של ש' טשרניחובסקי, כיצד עוטה פאריס את כלי-נשקו (שיר ג3, שורות 338-330):

    תחילה חגר לשוקיו, שם את-המצחות הנאות
    בעלות פרפות הכסף, בהן הודקה מצחו אל שוקה;
    אחר-כך הידק אל-חזו השריון אשר-לאחיו
    ליקאון וילבשהו, והלם אותו השריון.
    תלה על כתפו הסייס המקושט במסמרות כסף,
    חרב נחושתו, וייטול המגן הגדול והחזק;
    חבש לראשו האדיר הקובע העשוי לתפארה,
    ציצית מרעמת סוסים מנפנפת איומות בטוטפתו.
    לקח הכידון החזק, והיה נאה מאוד לכפו.

    וראו מה רב ההבדל: בשתי דוגמאות אלה, השפה ההירואית מתיישבת היטב עם המקצב ועם התוכן, ואילו גתה, ואני בעיקבותיו, בחר לשבור את הדגם הזה ולהשתמש בשפת יומיום, שפת דיבור, באותו מקצב אפי עצמו:

    מימי לא נראו לי השוק והרחוב נטושים כל-כך!
    העיר כמו טואטאה מאדם! כמו גוועה! אף לא חמישים,
    עד כמה שנדמה לי, נותרו כאן אצלנו מכל תושביה.
    ומה שעושה סקרנות! הכול פה אצים ורצים,
    לצפות בנחיל העגום של שיירת פליטים עלובים.

    בחזרה אלייך, אליך

    שיא הפופולריות של הרמן ודורותיאה היה במאה ה-19. בתחילת המאה ה-20 דומה שסר חינה של היצירה, אולי דווקא בגלל הניגוד בין המבנה ההירואי והנושא המודרני. והנה היום, בעידן הפוסט-מודרני, בכפר הגלובלי שבו כולם עוקרים ונעקרים, מתעניינים בה שוב דווקא בזכות הניגוד הזה, ובזכות שאלות הזהות והעקירה, והיא שוב מתורגמת לשפות רבות.

    ניצה בן־ארי
    רמת־גן, אפריל 201

    ביקורות ועוד

    "הממתק שובה הלב שמגישה לנו המתרגמת והעורכת ניצה בן-ארי הוא משב רוח מרענן המשלב את הישן והחדש, את הקלאסי עם המודרני. זהו ספרון המאפשר לכל אחד מאיתנו למצוא בקרבו נקודות אקטואליות לא מעטות גם היום. הוא ספר חובה לא רק בגלל היותו קלאסיקה בתרגום עכשווי הראוי לכל הערכה ושבח אלא בגלל שהוא מציף התנגשות בין ערכים המצויים גם היום במחלוקת."

    21.06.2012, הבלוג של ד"ר אריה קיזל, לרשימה המלאה

    ניצה בן-ארי, שעומדת בראש המפעל לתרגומי מופת, תרגמה את "הרמן ודורותיאה", יצירה קלאסית שקולה שכתב גתה. יותם שווימר תפס אותה לשיחה על תרגומים קאנוניים, רמת הספרות המתורגמת בארץ – ואיך כל זה קשור לזהות ישראלית חדשה.

    07.05.2012, יותם שווימר, YNET לראיון המלא

    הרמן ודורותיאה
    מאת: יוהן וולפגנג פון גתה

    תרגמה מגרמנית והוסיפה אחרית
    דבר והערות: ניצה בן־ארי
    מהדורה ראשונה: ינואר 2012
    מס' עמודים: 144
    דאנאקוד: 583-52
    מחיר מומלץ: 79 ש“ח

    התחריט שעל העטיפה: Arthur Von Ramberg, ”Hermann und Dorothea” wood engraving, 19th century .INTERFOTO / Alamy
    עיצוב העטיפה: יעל בר-דיין

    הספר ראה אור בסיועו הנדיב של יוסף חכמי ובשיתוף המפעל לתרגום ספרות מופת, מרכז ההדרכה לספריות בישראל, משרד החינוך, מנהל התרבות / המחלקה לספרות.

    Hermann und Dorothea
    Johann Wolfgang von Goethe
    Translated and annotated with an epilogue: Nitsa Ben-Ari
    ISBN: 978-965-7241-52-3

    עטיפת הספר

    הרמן ודורותיאה

    79.00 69.00

    הסיפור פשוט. כאשר צבאות צרפת המהפכנית חצו את הריין ופלשו למערב גרמניה, מילאו שיירות פליטים את הדרכים. סיפור אהבה נוגע ללב נרקם אז בין אחת הפליטות ובנו הצעיר של פונדקאי מאזור מיינץ. הפואמה האפית הקטנה הזאת קצרה שבחים מיד עם צאתה לאור ב– 1797. גגתה עצמו אמר שבכל פעם שהוא קורא את הפואמה הוא מתרגש מחדש. רבים ראו בה יצירה שירית שאינה נופלת מיצירות המופת של השירה האפית הקלסית. משהו בהרמוניה שבין התוכן המודרני לבין הצורה הקלסית שובה את לב הקוראים מאז ועד היום.

    לעמוד הספר
    X

    הרמן ודורותיאה

    המחברים

    מתוך אחרית הדבר: "הרמן ודורותיאה נחשבה ליצירה המפורסמת ביותר של גרמניה הקלאסית (או הקלאסיקה הויימארית, כפי שהיא נקראת), לפסגת הישגי הרנסנס הגרמני ואולי אף האירופי. שבחים הורעפו עליה מיד עם צאתה לאור, ורבים ראו בה את היצירה הקרובה ביותר להומרוס, יצירה שיוון העתיקה היתה מתגאה בה. יצירות אמנות רבות הושפעו ממנה. היא שימשה השראה לסופרים ומשוררים, גרמנים ולא גרמנים, וכמובן למאיירים ולציירים שאיירו סצנות מתוכה, כמו יוליוס אולדאך (Julius Oldach), שציוריו היפים מעטרים ספר זה (??), או מוריץ אופנהיימר, הצייר היהודי המוכשר מפרנקפורט. >> להמשך

    פרופ’ ניצה בן-ארי היא מתרגמת, עורכת וחוקרת ספרות ותרגום באוניברסיטת תל–אביב.

    בן-ארי תרגמה יצירות מופת מגרמנית, אנגלית, צרפתית ואיטלקית, ביניהן פאוסט של גתה, וזכתה בפרס טשרניחובסקי לתרגום.

    ספריה, רומן עם העבר ודיכוי הארוטיקה: צנזורה וצנזורה-עצמית בספרות העברית 1930 – 1980, עוסקים בעיצוב זהות לאומית באמצעות הספרות

     

    לעמוד הספר
    X

    הרמן ודורותיאה

    מתוך הספר

    מתוך אחרית הדבר | ניצה בן־ארי

    קוראת יקרה, קורא יקר,
    אני מבקשת להציג בפניכם פנינה ספרותית קטנה– פואמה קצרה המצטיינת בפשטותה (או אולי פשטותה-לכאורה, שהרי בכל זאת מדובר בגתה), בצלילותה ובעדינותה. ואם אני פונה אליכם באופן אישי, הרי זה כראוי ליצירה כה אישית (או אישית-לכאורה, שהרי בכל זאת מדובר בגתה), ועל פי האופנה שרווחה בתקופה שבה היצירה זכתה להצלחה כה מרובה.

    היא היתה באופנה במשך תקופה ארוכה: בשורה אחת עם פאוסט של גתה ווילהלם טל של שילר, הרמן ודורותיאה נחשבה ליצירה המפורסמת ביותר של גרמניה הקלאסית (או הקלאסיקה הויימארית, כפי שהיא נקראת), לפסגת הישגי הרנסנס הגרמני ואולי אף האירופי. שבחים הורעפו עליה מיד עם צאתה לאור, ורבים ראו בה את היצירה הקרובה ביותר להומרוס, יצירה שיוון העתיקה היתה מתגאה בה. יצירות אמנות רבות הושפעו ממנה. היא שימשה השראה לסופרים ומשוררים, גרמנים ולא גרמנים, וכמובן למאיירים ולציירים שאיירו סצנות מתוכה, כמו יוליוס אולדאך (Julius Oldach), שציוריו היפים מעטרים ספר זה (??), או מוריץ אופנהיימר, הצייר היהודי המוכשר מפרנקפורט. אופנהיימר הנלהב נסע אל גתה לוויימאר, התוודע לגתה, צייר אותו, כפי שצייר עשרות מן האישים המובילים בגרמניה של התקופה, ויצר שם עשרה איורים להרמן דורותיאה. המסע השתלם: בעקבות ציוריו המליץ גתה על הענקת תואר פרופסור לאופנהיימר, והצייר היהודי אמנם קיבל אותו. גם למוזיקה היצירה שימשה השראה: בסביבות שנת 1882 כתב רוברט שומן בלייפציג את הרמן ודורותיאה אופוס 136, יצירה השזורה, כידוע, וריאציות על המרסייז, המנון המהפכה הצרפתית.

    אז מהי הפואמה הקטנה הזאת ומה סוד קסמה?

    הרמן ודורותיאה היא פואמה אפית או אפוס הקסמטרי בתשעה פרקי שיר, שנכתבה בין 1796 ו- 1797, ופורסמה לראשונה ביומן 1797. העלילה מתרחשת בשנת 1792 בערך, בתחילת המלחמות שהולידה המהפכה הצרפתית, כאשר צבא צרפתי בפיקודו של הגנרל קוסטין (Custine) פלש לפלאטינאט, היא ארץ הריין שבירתה מיינץ, ולמשך זמן מה השתלט על חלקים ממנה. גתה. הסתמך על מעשה שהיה כשישים שנה לפני כן: ב- 1731 – 1732.

    הנסיך-הארכיבישוף של זלצבורג גירש אלפי תושבים פרוטסטנטים מן העיר וסביבתה והפליטים התיישבו בדרום גרמניה. הפואמה של גתה נשענה על הדיווח ההיסטורי שנכתב ב-1734 בשם "תולדותיה המלאות של הגירת הלותרנים שגורשו בידי הארכיבישוף של זלצבורג". , גתה העתיק את מקום ההתרחשות מזלצבורג אל מחוז הריין וממלחמות הדת אל תקופת המהפכה הצרפתית.

    העלילה

    העלילה מתרחשת בפרק זמן קצר מאוד, קצר ביותר יחסית לתהפוכות שמתרחשות בה, בין שעות הצהריים והערב של אותו יום עצמו. הרמן הוא בנו של בעל פונדק אמיד מסביבות מיינץ, היוצא בשליחות הוריו להביא בגדים ומזון לשיירת פליטים שברחו מן הגדה המערבית של הריין לגדה המזרחית שלו. בדרכו אל הפליטים פוגש הרמן בנערה יפה הנוהגת קרון רתום לשני שוורים, שהתעכבה בדרך לסייע לאישה שכרעה ללדת באמצע המסע. הרמן מתרשם עמוקות מיופייה ומאומץ לבה, מוסר לידיה את הצידה, וחוזר לספר להוריו על הנערה ולבקש שיסכימו לנישואיהם.

    אביו מטיף לו על כך שאינו נושא עיניו גבוה מספיק, ודורש שיבחר כלה שלה נדוניה נכבדת. אמו, הרואה בעגמת נפשו, תומכת בו, ומבקשת מהאב שיחזור בו. שני שכניהם, הכוהן והרוקח, מתנדבים ללכת להתחקות אחר הנערה ולשמוע מפי בני עמה אם ראויה היא. הרמן מסיע אותם בכרכרה שלו לכפר שבו הפליטים חונים, והם אכן לומדים על כליל מעלותיה של הנערה. הם מוכנים לפגוש בה ולדבר בה נכבדות בשם הרמן והוריו, ואילו הצעיר נבוך פתאום מחשש כי הנערה תדחה אותו ותאבד לו לנצח. שני הרעים חוזרים אפוא לבית ההורים, לבשר להם כי הנערה אכן ראויה, ואילו הרמן מציע לה בינתיים לבוא עמו לביתו כמשרתת להוריו הזקנים. הנערה נעתרת.

    בדרך הביתה מעמיקה ביניהם תחושת הקרבה והחיבה, אך כשהם מגיעים לשם, נעלבת הנערה מדברי האב הפונה אליה בחביבות מבודחת כאל בחירת לבו של הבן. רק משמותר הסבך שנוצר בגלל אי-ההבנה, והנערה שומעת לראשונה על כוונותיו של הרמן, היא נעתרת לו, וגם האב מוחל לבסוף על דרישותיו ובאי-רצון מסוים מסכים לזיווג.

    הידידות, או: תפקידו של שילר

    מקובל לחשוב שהידידות שצמחה בין גתה לשילר היא שזירזה את כתיבת הפואמה הקטנה. גתה הכיר את פרידריך שילר בשנת 1788, אך הידידות הספרותית המפורסמת שלהם לא החלה לפני 1794. גתה, שישב בויימאר כיועצו האישי ואיש סודו של השליט המקומי הדוכס קרל אוגוסט, כבר היה איש מפורסם ועסוק עד למעלה מן הראש. נוסף לעיסוקיו המדיניים (מאז 1775 הוא שכלל את צבא הדוכס, טווה רעיונות לשיפור הכלכלה ופיתח מכרות), גם עסק במדע האופטיקה ושיפר את ידיעותיו באנטומיה, בעודו מקבל את פניהם של עשרות אישים מרחבי אירופה שבאו לשחר את פניו. לאחר ששב מטיולו הממושך באיטליה ב-1791, גם שימש, לבקשת אֵם הדוכס, כמנהל תיאטרון-החצר.

    בהשפעתו המבורכת של שילר חזר גתה לכתיבת שירה. לאחר שסיים את כתיבת רומן החניכה הידוע שלו וילהלם מייסטר (1796), כתב מן היפים בקטעי השירה שיצר בחייו, ביניהם בלדות.הוא חיבר את חלקו השני של פאוסט, וגם כתב את הרמן ודורותיאה. כפי ששילר מעיד במכתב לידיד משותף, כתב גתה את ששת הפרקים הראשונים ממש בנשימה אחת, בשבועות ספורים של ספטמבר 1796.

    שילר התקנא בקלות הבלתי-ניתנת להשגה שבה הדברים זורמים מקולמוסו של המשורר. את השאר השלים גתה בחודשי מאי ויוני 1797. הוא ישב אז ביינה (Jena), הסמוכה לויימאר. הייתה ביינה אוניברסיטה המפורסמת שנוסדה עוד ב-1558, ושם לימדו גדולי הדור: פיכטה, הגל, שלינג, שילר ושלגל.

    הסעיף הבלתי-נמנע: גתה והיהודים

    בשנת 1797, בשעה שעסק בסיומה של הפואמה, התחיל גתה לעבוד על מאמר בנושא יציאת מצרים. כדרכו ביצירות לא מעטות, הוא זנח את כתיבת המאמר למשך כ-15 שנה, וניגש שוב לכתיבה בשנת 1812. המאמר התפרסם לבסוף בשנת 1819 בשם "בני ישראל במדבר

    " Israel in der Wuste, אבל אותנו מעניין הקשר שלה להרמן ודורותיאה. לבד מטענתו, המבוססת על מיני חישובים שעשה על פי הטקסט המקראי, שיציאת מצרים לא יכלה להימשך ארבעים שנה, ולבד מטענתו שאי אפשר שהחיבור המקראי הוא מעשה אדם יחיד, מה שהעסיק את גתה במיתוס של יציאת מצרים כמו גם באפוס הקטן של הרמן ודורותיאה היה שאלה מודרנית יותר: שאלת הזהות הלאומית.

    לא ייפלא שגתה בחר בצורה האפית להרמן ודורותיאה. בשלהי המאה ה-18 כבר זוהה הז'אנר האפי כז'אנר לאומי, כשירת עם. בל נשכח כי גילוייה מחדש של שירת הניבלונגים במחצית המאה ה-18 (1755) אפשרה התפארות גרמנית בשירה אפית מקורית, ושהמשורר בודמר (J.J Bodmer) מיהר לתרגמה להקסמטר (1757). גם גתה הסכים, ביצירתו המאוחרת שירה ואמת (Dichtung und Wahrheit) שכל אומה חייבת שיהיה לה אפוס משלה אם היא רוצה לתפוס מקום בתרבות העולם ויש המניחים שכוונתו היתה שאופיו של אותו אפוס צריך להתאים לאופיו המיוחד של העם, אולי בהשפעתו של הפילוסוף הרדר. לקראת סוף המאה ה-18 נחשב סיפור יציאת מצרים לאחד האפוסים הגדולים בתולדות השירה. הרדר הגדיר את יציאת מצרים כאפוס הראשון, העתיק והפשוט ביותר שקיים. חוקרי המקרא עסקו בו וכתבו עליו. המשורר הגרמני הנודע פרידריך קלופשטוק הציב את משה, מחבר התורה, בדרגה אחת עם הומרוס ועם מילטון. גתה למד מהם לראות בסיפור יציאת מצרים את האפוס העברי העממי. במכתב לשילר מ-19 באפריל 1797, גתה מציין שהוא קורא בעת ובעונה אחת את הומרוס, את התנ"ך, את אייכהורן (חוקר התנ"ך הוותיק), ואת וולף (חוקר האפוס ההומרי שקריאתו הושפעה מן התנ"ך). אלא שאם בהרמן ודורותיאה הוא משתמש במקרא כדי להציג אפשרות של אינטגרציה מודרנית של התודעה הגרמנית התרבותית, הרי שב"ישראל במדבר" הוא רואה ביציאת מצרים הוכחה בדרך השלילה לאפשרות שהיהדות תתפתח לכלל תרבות מודרנית.

    למרות עיסוקיו המדיניים, ואולי בגללם, לא נמשך גתה לפעילות אקטיבית בתנועות הפטריוטיות והלאומיות של זמנו, ואולם גם הוא, כרבים אחרים, לא יכול היה שלא להיסחף בסופת הרגשות שעוררה המהפכה הצרפתית. אמנם כמי שסמוך לחצר השליט הוא נחרד מקריאת התיגר של המהפכה על הסדר הקיים, אך בעקבותיה שוב לא יכול היה שלא להפוך במוחו ברעיון האומה שצרפת עוררה לחיים.

    פלישות הצרפתים לא השאירו אותו אדיש: הוא התלווה לגדודים הפרוסיים ונכח במצור על מיינץ ב-1793. בחודשי יולי ואוגוסט 1796 דיווחה לו אמו באופן רציף ומפורט על הנעשה בעירה, עיר הולדתו, פרנקפורט על המיין, לאחר שהופגזה ונכבשה בידי הצרפתים. המחשבה על זהות גרמנית לאומית המשיכה להטריד אותו גם לאחר שהכובשים נסוגו. ואז, בתחילת ספטמבר 1796, ימים לאחר שהצרפתים גורשו בהצלחה מפרנקפורט, החל בכתיבת הרמן ודורותיאה.

    איך נתיישבה תפיסת הלאומיות הגרמנית של גתה עם הקריאה באפוס הלאומי היהודי? ובכן, בניגוד להרדר, שסבר שליהודי גרמניה יש להעניק שוויון זכויות, ושהעולם כולו אף חייב לפצות אותם על שנים של התעללות ודיכוי, גתה סבר שהיהודים אינם זכאים לאמנציפציה, בהיותם עם המאוחד לא על ידי ארץ או תווים לאומיים אלא על ידי יצירת-מופת ספרותית.

    היהודים שלו נותרו דומים ליהודים של התיאולוגיה הנוצרית המקובלת– עם סורר ומורה, שאינו מצטיין בתכונה נעלה כלשהי, למעט אולי השרדנות שלו. חוץ מידידים ספורים שחיבב, יהודים שנטמעו בחברה הגרמנית כרחל לוין או יהודים שהתנצרו כפליקס מנדלסון-ברטולדי, לא רחש גתה, ההומניסט ואזרח העולם, אהדה או הערכה ליהודים.

    במכתבים פרטיים הוא הגיב בלגלוג על ניסיונות להעניק ליהודים זכויות כלשהן, וב-1816 תמך בחוק נושן שלא התיר ליהודים לבלות את הלילה ביינה. לאחר שנודע לו על תקנה המאפשרת נישואין בין נוצרים ויהודים, הוא פנה במכתב מ-23 בספטמבר 1823 לקנצלר פון מילר ושאל בציניות "אם סקסוניה-ויימאר אמורה להוביל בחידושים אבסורדיים מעין אלה ולהיות הראשונה לנסות כל תקנה גרוטסקית" (Wollen wir denn uberall im Absurden vorausgehen, alle Fratzenhafte zuerst probieren).

    אבל גם כלפי העם הגרמני היו למשורר ספקות. במאמר משנת 1795, בשם "דלות ספרותית" – "Literarischer Sansculottismus" , גתה מביע שאט-נפש מכך שנגזר על הסופר הגרמני לכתוב לקהל בעל טעם נחות, המוכן לבלוע את הטוב ואת הקלוקל באותה מידה של הנאה. בסתיו 1796 הוא פרסם עם שילר קובץ שירים עוקצניים בשם Xenien, שעורר את חמת הביקורת והגביר את תחושת הניכור שלו מהעם.

    הקלאסיציזם שלו עורר את ביקורתם של משוררי התנועה הרומנטית החדשה ששלטה בטעם הקהל, והחרוזים הציניים ב- Xenien שהצליפו בטעם המודרני הקלוקל לא סייעו להרגעת הרוחות. ואף על פי כן, בל נטעה: למרות הביקורת ותחושת הניכור, למן יסורי ורתר הצעיר, דמותו הנערצת של גתה ויצירותיו היו המודל לכל משורר רומנטי צעיר בגרמניה.

    וגם אם המשורר והמבקר אוגוסט וילהלם שלגל, מראשי התנועה הרומנטית, יכול היה לקצוף בלבו על חצי הביקורת של גתה, הרי שהוא עצמו בא מתחום הקלאסיקה. הוא ערך ותרגם יצירות קלאסיות, וראה ביוון העתיקה את פסגת התרבות האנושית. במאמרו על הרמן ודורותיאה הוא לא הותיר ספק באשר להערכתו את היצירה.

    הוא אף היטיב להבין שעל אף המבנה הקלאסי שלה, היא יכולה לשמש את צרכי המחנה הרומנטי: במאמר שפרסם ב-1798 עמד שלגל על השילוב המופלא של קלאסי ומודרני בהרמן ודורותיאה, וטען שהיא יצירה מושלמת בסגנון הקלאסי המפואר, ועם זאת יצירה קריאה, חביבה, פטריוטית, פופולארית, ספוגה ערכים נעלים וחכמה. שלגל לא היה היחיד שכתב מאמר ארוך ונלהב על היצירה.

    וילהלם פון הומבולט, פילוסוף, בלשן ופדגוג, שיבח אותה גם הוא סמוך לפרסומה (1799) במאמר מפורט ביותר, וציין בין השאר את האינדיבידואליות המרגשת של הגיבורים, העומדת בסתירה, כביכול, לאידיאליות שלהם, שאינה מדרך המציאות. לטעמו, האפוס האידילי הקטן מדגיש את הקורה למשפחה אחת בשעה שהעולם כולו מתמוטט סביבם. ב-1835 שיבח אותה הפילוסוף הנודע גאורג פרידריך הגל כאחות לאודיסיאה ולתנ"ך.

    למרות ספקותיו של גתה, מאז פירסומה ועד להחייאתה בתקופה הנאצית, היא נקראה כאפוס לאומי. לפני שכתב את הרמן ודורותיאה, גתה פרסם שיר באותה כותרת ובו הסביר מה בדעתו לעשות באפוס העתידי. הוא הדגיש שמטרתו לאומית, אבל לא במובן הפופוליסטי או הפרובינציאלי של המלה. אך הוא לא הופתע מההתייחסות הפטריוטית ליצירתו, ואף צפה אותה כשכתב לשילר: "בהרמן ודורותיאה הגשתי לגרמנים את מה שהם רוצים – מבחינת החומר – ועכשיו הם מרוצים בתכלית". מובן שבהסתייגותו המובלעת – "מבחינת החומר", הוא מרמז שהגרמנים החמיצו משהו.

    עם זאת, גם ההתייחסות המודרנית, המכירה יותר באירוניה שבחלקים מסוימים בשיר האפי הקטן, אינה יכולה להתעלם מן הפן הלאומי, המבקש ליצור אינטגרציה מן הפוליפוניה של התרבות הגרמנית. במהלך יפה להפליא יוצא גתה מן הפרט, הולך ומתרחב אל הכלל, וחוזר ומצטמצם בפרט – אלא שהפרט שוב אינו מה שהיה. בתיאור עיירת מושבו של הרמן ותושביה, היצירה אמנם מציגה במטונימיה פן קוסמופוליטי, אך היא מעניקה לקורא פן מקומי מובהק.

    האפוס והאידיליה

    הידידות הספרותית בין גתה ושילר הניבה לא רק יצירות מופת אלא גם כלים להבנתן. לולא התכתובת הענפה בין גתה לשילר היו רבות מהיצירות שנכתבו בסוף המאה ה-19 בגרמניה עומדות בחלל ה"קלאסיקה של ויימאר" בלי שתהייה לנו הבנה של הפואטיקה, המטרה והצביון המשותפים להן. בשנת1797 ניסחו גתה ושילר את השקפותיהם הספרותיות במכתביהם ובמאמר משותף על שירה אפית ודרמטית (Uber epische und dramatische Dichtung). הם מביעים העדפה לאחדות הזמן והמקום ולמספר הקטן של דמויות המשתתפים בדרמה ובאפוס. /p>

    הם שרים שיר הלל להרמוניה או השלמות היוונית, לשילוב של תוכן וצורה באמצעות הפוטנציאל האסתטי של האמן. הם עומדים בעיקר על התכונה המאפיינת את השיר האפי: ההשהייה Retardation. השיר האפי חייב לנוע לפנים ולאחור כל הזמן, כאשר אלמנטים של השהייה מעכבים כל העת את ההתקדמות המהירה של העלילה, מבלי למנוע אותה. וכאן אנו חוזרים לסיפור יציאת מצרים.

    למעשה, כאשר גתה מציג את הטענה שלא ייתכן כי סיפור יציאת מצרים נכתב בידי סופר יחיד, הוא מסתמך על קיומו של התכסיס הספרותי הזה: ארבעים שנות המסע של עם ישראל במדבר הם תוספת מאוחרת, שנעשתה בידיהם של עורכים היודעים להעריך את כוחה של ההשהייה האפית. מכאן גם שתכונה מהותית נוספת של האפוס היא הרב-שכבתיות שלו, כאשר התערבות של עורך או עורכים והערכותיו/הערכותיהם נשזרים יותר מאוחר בחומר המקורי.

    המקרא לא היה החומר היחיד שהטביע את חותמו על כתיבת הרמן ודורותיאה. בהשפעת פרידריך קלופשטוק כתב יוהן היינריך פוס (Voss) ב-1795 את "לואיזה", Louise – אידיליה נינוחה המתארת חיי כוהן-דת צנוע ומשפחתו בכפר. בפברואר 1798 כתב גתה לשילר כמה הוקסם מהיצירה החביבה של פוס, שבזכותה נמשך אל הז'אנר האפי ויצר את הרמן ודורותיאה שלו.

    אלא שהאידיליה של פוס רחוקה מרחק רב מן האפוס של גתה: היא נעדרת עלילה, נעדרת אחדות זמן ומקום, נעדרת ראייה היסטורית, ואינה אלא רצף של סצנות כפר נעימות. יש לשער שדווקא תרגומי הומרוס של פוס שיחקו תפקיד משמעותי יותר בכתיבת הרמן ודורותיאה. פוס תרגם את האודיסאה (1781) ואת האיליאדה (1793) של הומרוס, ותרגומיו קנו לו שם בגרמניה.

    גתה, שלא פעם היה חדשן בכתיבתו, בחר הפעם להשתמש לצורך כתיבת הפואמה האידילית במקצב קלאסי, ההקסמטר האנפסטי היווני, מקצב אפי מובהק בעל שש רגליים בכל טור, שכמו נולד לסיפור בעל-פה. כדרכו, אין הוא אדוק בשמירה על המקצב: האנפסט (שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת) מתחלף לעתים בדקטיל (הברה מוטעמת ואחריה שתיים לא מוטעמות); ההקסמטר אינו נשמר בקפידה, והוא נשבר, למשל, במקומות שבהם הדוברים נסערים. במקרה כזה המשפט לעתים גולש לשורה הבאה והקצב נשמר רק בכללותו.

    השבירה נעשית גם על ידי הרחקת אברי משפט קשורים זה לזה: גתה מפריד לא אחת באופן מלאכותי בין נושא ונשוא או שם עצם ותואר – לעתים כדי ליצור אפקט מיושן ולפעמים לצורך שבירת המונוטוניות. בעזרת המבנה האפי גתה ביקש ליצור תמונה מיניאטורית חיה של הקיום האנושי בעיירה גרמנית קטנה, ובה בעת לשקף את השינויים והאירועים הגדולים על בימת העולם.

    סתירה פנימית או שלמות פנימית?

    הביקורת התפעלה מן הפואמה. המבקרים ראו בקומפוזיציה שלה, בשלמות שלה, בתיאום בין תוכן וצורה שלכאורה סותרים זה את זה, את פאר כישרונו של גתה. אין לך דבר מעניין יותר מן הסתירה שבין התחכום המיוחס לה והמאמרים הרבים שהוקדשו לו ובין הרושם "הנאיבי" שהיא עושה ותמיד עשתה על הקורא.

    יש כאן ניצחון של אמנות המסתירה את אמנותה, ובכך, אולי יש לאידיליה של פוס חלק חשוב. הגיבורים מודרניים, הרקע מודרני, השפה מודרנית (הכול יחסית לזמנו של גתה, כמובן), המבנה הוא מבנה קלאסי עתיק, וכל אלה ביחד יוצרים שלמות "פשוטה" וצלולה.

    הגיבורים

    הגיבורים, למשל. הם אינם רבים: קומץ מקורבים, נציגי העיירה, ושניים-שלושה פליטים, בראשם דורותיאה. יש להם תפקידים בעלילה, יש להם תפקידים כפרטים וכנציגי הכלל, כבני אנוש וכסמלים, ואפילו תפקידים ביצירת האווירה, בהומור, באירוניה הקלה. רק לשניים מהם, לשני האוהבים, מעניק גתה שמות פרטיים, לאחד שם גרמני ולאחרת שם יווני, כראוי למיזוג שיצר כאן.

    השאר מקבלים תארים: האב, האם, הרוקח, המטיף, השופט, היולדת. במיטב הסגנון האפי, גתה מצמיד לכל אחד מהם את תאריו למן ההתחלה, ודבק בהם ובחזרה עליהם בכל פעם שהם מקבלים את רשות הדיבור. לא אכתוב על כולם, כדי לא לפגום בהנאת המפגש אתם, די בכך שקילקלתי את הנאתכם בחשיפת סיפור העלילה. אציין רק שיחסית לחריפותו של גתה כלפי גיבוריו ביצירות אחרות, בהרמן ודורותיאה הוא מגלה אהדה והבנה לתכונות אנוש, ומנסה לזקק מהם את מה שהוא קורא "האנושי הטהור".

    הרוקח, למשל, הוא איש בינוני וקרתני, ודבריו משמשים לא אחת כאתנחתא קומית קלה, שכן מחוסר חיים משלו הוא מתערב בשמחה בחיי שכניו ונוהג להרבות בדברים. הוא מתרץ את קמצנותו ואת חייו העריריים בנסיבות הכלכליות והביטחוניות, חרד בעיקר לעורו, נאחז בפרטים הקשורים לרכוש, שבוי בפתגמים חבוטים ואינו שש לחלוק על דברי מקורביו. הוא נטול דעה משלו, ומצטרף תמיד לדעת גדולים, אם זה אוגוסטוס קיסר או אחד מחבריו.

    שלא כשני שכניו, הוא נדיב בעיקר מן השפה אל החוץ. באופן כללי, הוא מעצים תכונות המצויות גם בבעל הפונדק, אביו של הרמן, ובהשלכה גם בתושבי העיירה ששניהם מייצגים. גתה, כך אומרים, הטמיע בו כמה וכמה תכונות קטנוניות ופדנטיות שמצא באביו שלו. והנה למרות תכונותיו הקטנוניות, ואולי בזכותן, גתה נוטה לו חיבה ומעניק לו "תפקידים" בעלילה.

    הוא זה המאיץ את הקצב – שכן הוא שמציע לצאת לחקור על אודות הנערה שהרמן פגש בדרכו–וגם מעכב אותו, שכן הוא גם זה שמזהיר שלא לסמוך על מראה עיניים, כאשר בת החיל יפת התואר מתגלה לעיניהם. בעקיפין, תפקידו גם להבליט תכונות של האחרים: את גדלות לבו של הרמן, שבעדינותו אינו דוחה את יוזמת הרוקח ורק מבקש מן הכוהן להצטרף אליו, בחינת טובים השניים, את מקוריות המחשבה של הכוהן, שאינו מהסס לחלוק על דעותיהם המקובעות של שכניו, ומציג, בחביבות, תמונת עולם רחבה יותר.

    זה האחרון, הכוהן, מייצג יותר מכולם את דרך המחשבה של גתה ואת פילוסופיית החיים שלו. ואם יש לגלוג חביב בתיאור הרוקח הנכנס בהתלהבות לדברי חברו, כיוון שהדברים כבר בוערים על קצה לשונו, הרי כשגתה כותב: "והשיב לו על כך בתבונה המטיף אציל הנפש", אין שום אירוניה בבחירת המלים.

    שכן גתה, כאמור, אינו מסתיר את יחסו לגיבוריו, והוא מזכה אותם למן ההתחלה, בציון תכונותיהם, כמו היו תארים רשמיים. לאביו של הרמן הוא קושר את התואר "בעל הבית, האיש המצוין", ובכך הוא מודיע שגם אם הוא נרגן, לפעמים, או קצר-רוח, וגם אם הוא אוהב גינונים חיצוניים וחפץ בכלה עשירה, אין בכך כדי להאפיל על תכונותיו הטובות: איש משפחה, אזרח נאמן, איש השיפור והשכלול, אדם רחב לב המבקש לסייע לנזקקים – גם אם לא ישירות, אלא באמצעות שליח. לאמו של הרמן גתה קושר כתרים של "עקרת בית בעלת בינה וטוב שכל". האם היא דמות הזוכה לחיבת בנה האהוב ולחיבת הקוראים.

    יש הטוענים שגתה הכניס בה תכונות רבות של אמו שלו. היא מייצגת את הנשים, הנוקטות דרכי נועם ודרכי עקיפין להשיג מטרה, בניגוד לגברים המתעמתים ראש בראש עם המציאות וזה עם זה. אחד מן הקטעים המופלאים ביצירה הוא הקטע המתאר איך יוצאת האם המודאגת לגן לחפש את בנה שננזף על ידי אביו, ועדיין אינה שוכחת את תפקידה כבעלת הבית, ומיישרת בדרכה סמוכות תחת ענפים עמוסי פרות או "מסירה אי אלו זחלים מכרוב רענן מתפקע, כי אישה חרוצה לא תפסע אף לרגע בטלה ממלאכה".

    תיאור הכרם והשדות, המובא דרכה ומעיניה, וההנאה הפשוטה והגשמית שלה מן הקמה המשתחווה לה או מעוללות הענבים והבציר הקרב, משליכים עליה, על תפקידה במשפחה ועל תפקיד משפחה כשלה בחברה. גם הם משמשים אמנם להשהיית התקדמות העלילה, אך יופיים עומד בזכות עצמו. תיאורים מעין אלה הם שהופכים את היצירה לבת-אלמוות.

    המוזות

    מה שמשלים את השילוב המופלא בין הגיבורים, העלילה והאפוס הוא השימוש הקלאסי בפנייה אל המוזות, שעל-פי דגם תשעת פרקי ספר ההיסטוריה של הירודוטוס, כל אחת מהן מעניקה את שמה לפרק מתשעת פרקי היצירה. גתה מסתייע כאן בשתי טכניקות קלאסיות. האחת, כאמור, האצלת תכונתה של המוזה על הפרק הנושא את שמה. הגיבורים והעלילה משתקפים במוזה המעניקה את שמה וחסותה-כביכול לפרק "שלהם", לפי מסורת יוונית מוכרת היטב לאנשי המאה ה-18.

    כך, למשל, המוזה הקשורה לפרק השלישי, תליה, היא המוזה של הקומדיה, ואכן הפרק הוא מעין אתנחתא קומית המשמשת להשהיה ולהרפיית המתח, אך גם מסייעת לקורא בהסתכלות קצת מבודחת, קצת אירונית, על הגיבורים. הדרכה זו בקריאה אינה בוטה ואף אינה מובנת מאליה. לפעמים היא נעשית בדרכי עקיפין.

    כך הפרק "פוליהימניה", רבת ההמנונים, או מוזת שיר ההלל, נקרא בכותרת משנה גם "אזרח העולם", והשאלה היא אם הכוונה להמנון תהילה לשופט הקשיש, מנהיגם הלא-מוכתר של הפליטים, שאמנם מופיע בפרק, אך ודאי אינו גיבור מרכזי ביצירה, או שלמהפכנים, אלה שהביאו לעולם את בשורת השוויון, האחווה והחופש וכינו את עצמם בשם הזה?

    ואולי גתה מכוון דווקא להיפוכו של המהפכן, זה שוויתר על דורותיאה – ועל חייו! – לטובת אידיאה רומנטית? אולי הוא מתייחס לבן העיר הקטנה, שיש לו שורשים עמוקים באדמה אך גם ראייה מודרנית של אזרח, שיודע ללכת בתלם אך גם לחדש ולשפר, שמוקיר את המשפחה ומכבד את הוריו, הצעיר המאופק והצנוע המסוגל גם לאהבה גדולה וחסרת גבולות. האם לו שירת ההלל? לך הקוראת, לך הקורא, פתרונים.

    הטכניקה הקלאסית השנייה שגתה מאמץ קשורה להתערבות המספר בשיח הדוברים. מפורסמת היא הפנייה הפתאומית (והמפתיעה) של המספר אל אחד הגיבורים – "אך אתה עוד היססת מעט, שכן זהיר, ואמרת". דומה לה היא האפשרות ההומרית להניח לכמה גיבורים לדבר בעת ובעונה אחת: "עד שאשה פקדה, ואחרת שנתה אחריה".

    המקצב המעגלי שנוצר כתוצאה מן האפקטים האפיים מקבל חיזוק בנוסחאות הדו-שיח הכמו-מקראיות החוזרות (כה אמר, נענה ואמר). הוא מתגבר באמצעות החזרה על מלים ונגזרותיהן, בעיקר מלות מפתח כמו "שמחה" ונגזרותיה, "עצב", "תבונה", "מנוסה", "מצוקה", "נכס", "ניקיון" או "נזיפה" ונגזרותיהן. מלים פשוטות, בסיסיות, שהמתרגם חייב לשמור גם על פשטותן וגם על החזרה עליהן.

    ובלי דיון בבעיות התרגום – 
    לא רציתי להשהות את הקריאה ולא להתערב בה. מדי פעם שיתפתי אתכם, הקוראים, בהתלבטויות, באמצעות הערות השוליים. רק מי שבאמת מעוניין יציץ בהן.

    שלושה תרגומים עבריים לפחות נעשו ליצירה. הראשון הוא תרגום משכילי שראה אור בוורשה ונקרא "נוה הצדק: משכיל שיר ידידות בתשעה שירים שקולים". העתקה חפשית משפת אשכנז, מפעלות המשורר המהלל געטהע, מאת מרדכי בן־מרדכי ראטהבערג. השני נעשה בידי ש. בן־ציון וראה אור בשנת תרע"ז (1917) ביפו, במסגרת הסדרה: ספריה חקלאית: סיפורי כפר, אשר כידוע שמה לה למטרה לתרגם קליסיקה עולמית. תרגום זה פורסם במהדורה נוספת בתרפ"ג (1923) בהוצאת מוריה, ירושלים־ברלין. תרגום שלישי נעשה בידי יוסף ליכטנבום, וראה אור ב־ 1967 בהוצאת אל"ף, תל־אביב.

    המשקל האפי היווני, ההקסמטר האנפסטי, קיים בעברית, חגיגי ומצלצל, אם כי צריך להתאים אותו למשקל המלרעי של העברית המודרנית. שני ענקים, ביאליק וטשרנחובסקי, משתמשים בו בדרך הקלאסית. ב"מתי מדבר" ההירואי הוא כמעט גורר קריאה בהברה אשכנזית:

    לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יכְַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה,
    לֹא כְבוֹד הַבָּשָׁן וּמִבְחַר אַלּוֹניָו שָׁם נָפְלוּ בְאַדִּיר —
    עַל ידַ־אָהֳלֵיהֶם הַקֹּדְרִים מוּטָלִים בַּחַמָּה עֲנָקִים,
    בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים כַּאֲרָיוֹת לָבֶטַח ירְִבָּצוּ.

    וכך מתארת האיליאדה, בתרגומו היפהפה של ש' טשרניחובסקי, כיצד עוטה פאריס את כלי-נשקו (שיר ג3, שורות 338-330):

    תחילה חגר לשוקיו, שם את-המצחות הנאות
    בעלות פרפות הכסף, בהן הודקה מצחו אל שוקה;
    אחר-כך הידק אל-חזו השריון אשר-לאחיו
    ליקאון וילבשהו, והלם אותו השריון.
    תלה על כתפו הסייס המקושט במסמרות כסף,
    חרב נחושתו, וייטול המגן הגדול והחזק;
    חבש לראשו האדיר הקובע העשוי לתפארה,
    ציצית מרעמת סוסים מנפנפת איומות בטוטפתו.
    לקח הכידון החזק, והיה נאה מאוד לכפו.

    וראו מה רב ההבדל: בשתי דוגמאות אלה, השפה ההירואית מתיישבת היטב עם המקצב ועם התוכן, ואילו גתה, ואני בעיקבותיו, בחר לשבור את הדגם הזה ולהשתמש בשפת יומיום, שפת דיבור, באותו מקצב אפי עצמו:

    מימי לא נראו לי השוק והרחוב נטושים כל-כך!
    העיר כמו טואטאה מאדם! כמו גוועה! אף לא חמישים,
    עד כמה שנדמה לי, נותרו כאן אצלנו מכל תושביה.
    ומה שעושה סקרנות! הכול פה אצים ורצים,
    לצפות בנחיל העגום של שיירת פליטים עלובים.

    בחזרה אלייך, אליך

    שיא הפופולריות של הרמן ודורותיאה היה במאה ה-19. בתחילת המאה ה-20 דומה שסר חינה של היצירה, אולי דווקא בגלל הניגוד בין המבנה ההירואי והנושא המודרני. והנה היום, בעידן הפוסט-מודרני, בכפר הגלובלי שבו כולם עוקרים ונעקרים, מתעניינים בה שוב דווקא בזכות הניגוד הזה, ובזכות שאלות הזהות והעקירה, והיא שוב מתורגמת לשפות רבות.

    ניצה בן־ארי
    רמת־גן, אפריל 201

    לעמוד הספר
  • מערת האוצרות

    אנתולוגיה לספרות סורית משלהי העת העתיקה בתרגום עברי

    עורכים: בר בליניצקי, יובל רוטמן

    מבצע!

    הספר מערת האוצרות מציג אוסף ראשון מסוגו של חיבורים מתורגמים מארמית סורית לעברית. טובות וטובי החוקרים חברו בה יחדיו כדי לספק טעימות ייחודיות מן היצירה הספרותית הסורית העשירה שהתחברה בשלהי העת העתיקה, ומן המגוון הרחב של הז'אנרים הספרותיים המאפיינים אותה. הארמית הסורית שייכת למשפחת השפות השמיות והיתה שפת הדיבור והכתיבה העיקרית של הנוצרים במזרח הקרוב […]

    מערת האוצרות

    אנתולוגיה לספרות סורית משלהי העת העתיקה בתרגום עברי

    98.00 88.00 מערת האוצרות - אנתולוגיה לספרות סורית משלהי העת העתיקה בתרגום עברי
    הוסף לסל

    על הספרעורכים: בר בליניצקי, יובל רוטמןמתוך הספר
    X

    מערת האוצרות

    על הספר

    תיאור

    הספר מערת האוצרות מציג אוסף ראשון מסוגו של חיבורים מתורגמים מארמית סורית לעברית. טובות וטובי החוקרים חברו בה יחדיו כדי לספק טעימות ייחודיות מן היצירה הספרותית הסורית העשירה שהתחברה בשלהי העת העתיקה, ומן המגוון הרחב של הז'אנרים הספרותיים המאפיינים אותה.

    הארמית הסורית שייכת למשפחת השפות השמיות והיתה שפת הדיבור והכתיבה העיקרית של הנוצרים במזרח הקרוב באמצע האלף הראשון לספירה. התפשטותה של הנצרות הביאה לכך שהניב הארמי הסורי הפך למזוהה עם היצירה הנוצרית במזרח, כפי שהניב הארמי־בבלי־יהודי מזוהה עם יהודי בבל.

    האסופה כוללת חיבורים פרי עטם של בכירי הכותבים סורים ואבני דרך חשובות בהתפתחות הספרות הסורית. אלה כוללים תרגומי ופרשנות מקרא, ספרות אפוקריפית ומשפטית, מדרש, שירה וחיי קדושים. קוראות וקוראי העברית ימצאו כאן אוצר ספרותי בלום, עולם שנבדל מהספרות הנוצרית המערבית וחושף מצע לשוני ורעיוני משותף עם היצירה היהודית בת התקופה.

     

    בר בליניצקי ויובל רוטמן הם חוקרים העוסקים בקשרים בין קהילות דתיות יהודיות ונוצריות במזרח הקרוב באלף הראשון לספירה, ובוחנים את השפה התרבותית־חברתית המשותפת לקהילות הללו במרחב זה.

    עורכים: בר בליניצקי, יובל רוטמן

    מערת האוצרות

    98.00 88.00

    לעמוד הספר
    X

    מערת האוצרות

    המחברים

    עורכים: בר בליניצקי, יובל רוטמן

    לעמוד הספר
    X

    מערת האוצרות

    מתוך הספר
    לעמוד הספר
  • פאוסט

    טרגדיה

    יוהן וולפגנג גתה

    מבצע! עטיפת הספר

    ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל-אביב גאה להציג תרגום חדש של פאוסט מאת גתה, קראתם את "פאוסט" בעברית והתקשיתם להבין מדוע הוא יצירת מופת? כשתקראו את התרגום החדש של ניצה בן-ארי תבינו. הטרגדיה הגדולה של גתה לראשונה בעברית חיה ומוסיקלית.

    פאוסט

    טרגדיה

    149.00 125.00 פאוסט - טרגדיה
    הוסף לסל

    על הספריוהן וולפגנג גתהמתוך הספר
    X

    פאוסט

    על הספר

    תיאור

    קשה לדמיין רשימה של נכסי צאן הברזל של תרבות המערב שלא תכלול את פאוסט מאת גתה. המחזה שגתה עמל על חיבורו כמעט כל חייו הבוגרים (בין 1772 – 1831) הוכר מיד כיצירת מופת, חיבור המבטא בצורה מושלמת הן את תקופתו והן משהו אוניברסלי ונצחי ברוח האדם.

    גיבור המחזה, פאוסט, מוכר את נשמתו לשטן כדי לזכות בגאולה – הנה תמצית הפרדוקס האנושי. יהיר וחדל-אישים, קרוע בין התבונה לרגש, פאוסט משתעבד בכדי לזכות בחירות, מבקש את הרגע כדי לזכות בנצח, נכשל כדי לנצח.

    מתוך : הקדמת המתרגמת: 
    נהוג לראות בגתה את גדול הסופרים הגרמנים בכל הזמנים, ואין ספק שבין יצירותיו שמור לפאוסט מקום מיוחד. פאוסט שלו אינו רק סאגה לאומית, אלא היה מכבר לאחד המחזות המצוטטים ביותר בדרמה העולמית. הוא אף היה מקור השראה לשפע של יצירות אמנות אחרות: במוסיקה – של שוברט, שומאן, מאהלר, ברליוז, ליסט וגונו, אם להזכיר רק קומץ ממאות היצירות שחוברו סביבו; בציור ובתחריט -אצל עשרות ציירים גרמנים ואחרים, כמו פטר קורנֶליוס או דלקרואה, או בספרות – אצל תומס מאן או בולגאקוב, בין רבים כל-כך. חדר שלם מוקדש לרשימת היצירות בהשראת פאוסט במוזיאון-גתה בדיסלדורף.

    תלי-תלים של פרשנות נכתבו עליו, לאו דווקא משל חוקרי ספרות: הנושאים האנושיים האוניברסליים שהיצירה מעלה תבעו התייחסות של פילוסופים ופסיכולוגים (יונג, למשל). חוץ מהמחקרים הרבים התפתחה במרוצת השנים "מסורת" של הערות והארות בגוף הטקסט, בין בהוצאות גרמניות ובין בתרגומים, ואלה מעניינות ומאלפות לא פחות מן המחקרים. בהערותי אימצתי מסורת זו, ולפיכך יש בהן מגוון של דעות ופרשנויות, כמו גם התייחסות לדבריו של גתה במכתביו או בשיחותיו עם אקרמן מזכירו וליצירות ומחקרים שגתה הכיר. אף על פי כן, הערות אלה אינן מפרשות את המחזה בכללותו, והן משאירות לכל קורא את האפשרויות קודם כול לחוות ואחר-כך לפרש את פאוסט על פי הבנתו ונטיותיו. הקדמה קצרה זו תתייחס לרקע ההיסטורי של היצירה, לז'אנר ולעבודת התרגום.

    ד"ר ניצה בן-ארי היא מתרגמת, עורכת וחוקרת ספרות ותרגום באוניברסיטת תל-אביב, תירגמה יצירות מופת מגרמנית, אנגלית, צרפתית ואיטלקית.

    בהוצאה לאור של אוניברסיטת תל-אביב ראה אור גם ספרה דיכוי הארוטיקה: צנזורה וצנזורה עצמית בספרות העברית.

    תרגומה של ניצה בן-ארי את פאוסט הוא חגיגה לתרבות העברית. לאלה שזאת פגישתם הראשונה עם היצירה מצפה חוויה מרגשת.

    הקדמת המתרגמת
    ובהמשך פרולוג בשמים

    הקדמת המתרגמת 
    נהוג לראות בגתה את גדול הסופרים הגרמנים בכל הזמנים, ואין ספק שבין יצירותיו שמור לפאוסט מקום מיוחד. פאוסט שלו אינו רק סאגה לאומית, אלא היה מכבר לאחד המחזות המצוטטים ביותר בדרמה העולמית. הוא אף היה מקור השראה לשפע של יצירות אמנות אחרות: במוסיקה – של שוברט, שומאן, מאהלר, ברליוז, ליסט וגונו, אם להזכיר רק קומץ ממאות היצירות שחוברו סביבו; בציור ובתחריט -אצל עשרות ציירים גרמנים ואחרים, כמו פטר קורנֶליוס או דֶלקרואה, או בספרות – אצל תומס מאן או בולגאקוב, בין רבים כל-כך.

    חדר שלם מוקדש לרשימת היצירות בהשראת פאוסט במוזיאון-גתה בדיסלדורף. תלי-תלים של פרשנות נכתבו עליו, לאו דווקא משל חוקרי ספרות: הנושאים האנושיים האוניברסליים שהיצירה מעלה תבעו התייחסות של פילוסופים ופסיכולוגים (יונג, למשל). חוץ מהמחקרים הרבים התפתחה במרוצת השנים "מסורת" של הערות והארות בגוף הטקסט, בין בהוצאות גרמניות ובין בתרגומים, ואלה מעניינות ומאלפות לא פחות מן המחקרים.

    בהערותי אימצתי מסורת זו, ולפיכך יש בהן מגוון של דעות ופרשנויות, כמו גם התייחסות לדבריו של גתה במכתביו או בשיחותיו עם אקרמן מזכירו וליצירות ומחקרים שגתה הכיר. אף על פי כן, הערות אלה אינן מפרשות את המחזה בכללותו, והן משאירות לכל קורא את האפשרויות קודם כול לחוות ואחר-כך לפרש את פאוסט על פי הבנתו ונטיותיו. הקדמה קצרה זו תתייחס לרקע ההיסטורי של היצירה, לז'אנר ולעבודת התרגום.

    ד"ר פאוסטוס ההיסטורי 
    ד"ר פאוסטוס הוא דמות היסטורית, על כך אין עוררין עוד. אגדות רבות התהלכו ונכתבו עליו לפני מחזהו של גתה, אך אפילו מדפיסי הגרסאות הראשונות של אגדות אלה לא ידעו רבות על קורות חייה של הדמות ההיסטורית. היסטוריונים עדיין מתחקים על הפרטים, ורק כמה עובדות יסוד התקבעו במסורת: יוהאן או גיאורג זאבל, שאימץ את הכינוי פאוסטוס (בר-המזל), נולד כנראה ב-1480 (שלוש שנים לפני הכומר לותר) בעיירה קניטלינגן שבמדינת וירטמברג.

    הוא למד באוניברסיטת קראקוב בפולין. השמועות אמרו שהתפאר ביכולתו לחזור על מעשי הנס של ישו. מאז 1507 הוא מוזכר בתכתובות של בני התקופה. לותר וחבריו התייחסו אליו בתיעוב, אך היה מי שמינהו לעסוק בהוראה. ב-1513 הוא הופיע באוניברסיטה של אֶרפ?רט, שם עסק בשידול נערים. כאשר לימד את יצירות הומרוס, טענו, הוא העלה בפני הסטודנטים את גיבורי המיתולוגיה בשר ודם. נזיר פרנציסקני בשם קונרד קלינגֶה ניסה להשפיע עליו לחזור לדרך הישר ואיים עליו במארת-נצח.

    בתשובה אמר ד"ר פאוסטוס שאפילו אם היה רוצה בכך לא יוכל לחזור בו, שכן כבר כרת ברית עם השטן וממנה אין דרך חזרה. לא לכבוד הוא לו להפר את בריתו ואת הבטחתו. הנזיר גירש אותו מן העיר. כבר כאן קשה להבחין בין העובדות ה"היסטוריות" לבין האגדות. יש גרסאות היודעות לספר שהוא רכב על חבית למרתף הבירה של אורבאך בלייפציג בשנת 1525. אמרו שהשטן, בדמות כלב, ליווה אותו. הוא מת, על פי המסופר, ב-1540, מוות לא טבעי ומזעזע, כמובן.

    אגדות, מחזות מוסר, קומדיות, בורלסקות, תיאטרוני בובות 
    מאז מותו התהלכו על פאוסטוס ההיסטורי סיפורים שונים, שהחלו לשוות לו ממדים מיתיים. הסטודנטים והאיכרים תיארו אותו כמורד בכנסייה ובפיאודליזם. במשך שנים נחשב ד"ר פאוסט לאבי הדפוס, לא רק בגלל בלבול בשמות (אדם בשם פ?סט היה קשור לגוטנברג), אלא גם מפני שהעם ייחס לגיבורו את ההמצאה אשר, כדברי היינה, אפשרה למדע ניצחון על האמונה. הממסד תיעב אותו. חקר הטבע והמדע המתפתח עוד נתפס במושגים ימיביניימים של התחברות לכוחות האופל. תיאוריות כמו זו של פאראצֶלזוס, שהעמיד מול "אור החסד" את "אור הטבע", שהאדם משתוקק לגלות בכל נפשו וחושיו, הוגדרו בידי הד?גמה ככפירה. חסידי לותר הדגימו באמצעותו של פאוסט את הגישה הפרוטסטנטית לשטן.

    ספר פאוסט הראשון משקף את גישתם של מתנגדי הדוקטור פאוסטוס, או, למצער, משלם מס-שפתיים לממסד. הוא נדפס ב-1587, בגרמנית, בפרנקפורט-על-המיין, בידי יוהאן שפיס. הכותרת המלאה של הספר היא: "קורות ד"ר יוהאן פאוסט, הקוסם הידוע ומכשף המגיה השחורה, איך מכר את נשמתו לשטן למשך זמן מה, אילו הרפתקאות מוזרות חווה וחולל בזמן זה עד שלבסוף קיבל את העונש המגיע לו. קובץ ונערך על-ידי המדפיס מחלקים שנשמרו מעיזבונו הספרותי, כדוגמה מחרידה ואזהרה כנה לכל אותם אנשים יהירים, מתחכמים וחסרי אלוה. איגרת יעקב 4: התמסר לאל, התנגד לשטן, והוא ינוס מעליך. Cum Gratia et Privilegio". עוד באותה שנה יצא הספר בארבע הדפסות פרטיות נוספות. שנה לאחר מכן הוציא יוהאן שפיס מהדורה שנייה; בעיר ליבק הופיעה גרסה בגרמנית נמוכה; בטיבינגן יצאה מהדורה מחורזת. ב-1588 יצא הספר לאור בתרגום לדנית, ובאנגליה יצאה גרסה בשם History of the Damnable Life and Deserved Death of Dr. John Faustus.

    כריסטופר מארלו היה הראשון שהקדיש לפאוסט טרגדיה גדולה. גם אצלו נשמרה עדיין הנימה המוסרנית של הגרסאות הגרמניות העממיות, אם כי מונולוגים פיוטיים רבים שהוא שם בפי פאוסטוס, ובעיקר שורותיו האחרונות של הגיבור, מקנות לפאוסטוס איכות טרגית. גתה לא קרא תרגום למחזהו של מארלו אלא בשלב מאוחר. מה שהכיר היו גרסאות בורלסקיות של המחזה. הוא תיעב את המוסרנות והאדיקות האורתודוקסית, וחש אמפתיה אינסטינקטיבית למורד במוסכמות. בדומה למוצרט, שכינה את דון ג'ובאני שלו drama giocoso, ביקש גם גתה לערב את הטרגי והקומי, אף כי קשה למצוא בסיום הגרסה הראשונית למחזה (תמונת בית-הכלא עם גרטכן), אלמנטים קומיים או בורלסקיים.

    העובדה שפאוסט של גתה ניצל מעונש בסוף חלקה השני של הטרגדיה, שלא כגיבורי הסיפורים העממיים, או כגיבורו של מארלו, הנגררים לגיהינום, מעידה על גישה לא אורתודוקסית לגיבור. אמנם יש בתמונת הסיום של גתה אלמנטים מיסטיים נוצריים של מחילה ללא תנאי מידי הבתולה. אף על פי כן, מה שמושיע את פאוסט אינו האמונה. ה"מעשה" של פאוסט הולך ומתגבר, הולך ומזדכך, והאהבה המזכה אותו בחסד עליון – אלה הם שני המרכיבים המאפשרים את גאולתו.

    גתה אמנם לא קרא תרגום של הטרגדיה של מארלו אלא מאוחר יחסית בחייו, ב-1818. בשיחה מ-1829 שיבח אותה מאוד. מאידך גיסא הכיר גתה גרסאות פופולאריות של המחזה. להקות שחקנים אנגליות הציפו את אירופה בהפקות תיאטרליות של "ד"ר פאוסטוס", מאז מותו של מארלו ב-1593, והקנו למחזה פרסום רב. עד מהרה הציגו אותו כקומדיה וכמופע תיאטרון בובות. גתה נתקל בעיבוד כזה בנעוריו. ההפקות העממיות היו גדושות פעלולים ומופעי קסמים, ועירבו כלבים, חתולים, דרקונים ועורבים יורקי-אש שריחפו מעל הבמה. גתה השתמש שימוש הומוריסטי באפקטים אלה. הוא לא הסתפק באלוזיה זו לאגדות פאוסט הקדומות אלא הכניס, באמצעות מפיסטופלס, נעימה של הומור לכל המחזה, אפילו לתמונה חגיגית כמו ה"פרולוג בשמים".

    לסינג, המבוגר מגתה בעשרים שנה, הגה אף הוא כתיבת גרסה גרמנית לאגדת פאוסט, כפי שכתב ב-16 בפברואר 1759 באגרות בנוגע לספרות של היום. הוא אף כתב תמונה "שקספירית" ברוחה, ואנטי-דתית, כמובן, לפאוסט, שבה המלאכים גוערים בשדים כי לא יוכלו לנצח את רוח האדם ואת המדע. אך לסינג מת ב-1781, ולא השלים את המלאכה. אדלברט שאמיסו חיבר וריאציה על הנושא ברומן מעשה הפלאים של פטר שלמיל (Peter Schlemhils wundersame Geschichte) מ-1781.

    קשה לדעת אילו מכל גרסאות פאוסט גתה הכיר; לטענתו, לא קרא ולא הכיר את מרביתן. יש לזכור, עם זאת, שגתה לא ראה כל פסול בשימוש בתמות ידועות, שלו או של אחרים. כאשר שם בפי מפיסטופלס בית משיר של שקספיר, הסביר שלא ראה לנכון לכתוב שיר אחר, בשעה ששירו של שקספיר משרת טוב כל-כך את מטרותיו (שיחה עם אקרמן מ-28 בינואר 1825).

    איך נכתבת יצירת חיים בארבע תקופות חיים? 
    גתה כתב את המחזה כמעט כל חייו. בכל תקופה שִכתב, ערך ולעתים האחיד את המכלול בהתאם לשינויים בתפיסתו ובאישיותו. עובדה זו הופכת את המחזה למעין סיפור חיים, אך גם לראי תקופה סוערת ומרתקת. היא אף מסבירה את חוסר האחדות במחזה.

    תקופה ראשונה: 1775-1772 
    גתה, יליד 28 באוגוסט 1749, התחיל בכתיבת המחזה ב-1772 וסיים את כתיבת הגרסה המוקדמת של החלק הראשון, ה-Urfaust (פאוסט הקמאי), בהיותו בן עשרים ושש. כבר בגרסה זו אפשר לזהות את אחת היצירות הבולטות והמקוריות בספרות הגרמנית. היא כוללת פרקים רבים ממה שיתגבש אחר-כך כחלק הראשון: מונולוג הפתיחה של פאוסט, השיחה עם ואגנר, השבעת רוח העולם ורוח הארץ, השיחה בין מפיסטופלס והסטודנט, מרתף אורבאך וכל סיפורה של גרטכן.

    בגיל עשרים ושש לא היה גתה סופר בלתי ידוע. שתי יצירות "הסער והפרץ" המובהקות שלו, הדרמה גץ מברליכינגן (1773) והרומן ייסורי ורתר הצעיר (1774) היו הצלחה מיידית והקנו לו פרסום רב. עד גיל שלושים כבר קנה לו שם גם כמשורר לירי. אך גתה לא נח על זרי הדפנה הקיימים וחיפש אתגרים חדשים.

    ב-1775 השתקע בוויימאר, שם הפך לחבר קבינט ויועץ לדוכס הצעיר קארל אוגוסט. עתה השקיע מאמץ רב גם בתפקידיו המדיניים. במשך עשרים ושש שנים היה מעורב בניהול התיאטרון המקומי ובבימוי מחזות. הוא עסק במחקרים חדשניים באנטומיה ובבוטניקה, הגה תיאוריה של צבעים וניהל התכתבות ענפה עם רבים מאנשי השם בגרמניה ובאירופה.

    לוויימאר הביא אתו את כתב-היד של ה-Urfaust, ואף קרא אותו באוזני הנסיכה ונשות חצרה, אך נראה שהשמיד אותו מאוחר יותר, ובכתב-ידו נותרה רק תמונת "רחוב" (Landstrasse). לולא העתיקה אותה אשת החצר לואיזה פון גוכהאוזן (Luise von Gochhausen) לא היתה גרסה זו נשמרת. היא נמצאה בעיזבונה ופורסמה בידי אריך שמידט מפרנקפורט ב-1787. העתק ממהדורה זו לקח אתו גתה למסעו באיטליה ב-1786.

    תקופה שנייה: 1788-1787 
    ב-1790, לאחר שחש כי "מיצה" את הקלסיציזם, על החידושים שהכניס בו, פרסם גתה לבסוף את החלק הראשון של המחזה. הוא הוציא אותו לאור כפאוסט חלקי, "הפרגמנט", וכלל אותו בכרך השביעי של כתביו. הוא שינה את סופה הטרגי של גרטכן וסיים אותו בהתעלפותה בכנסייה. הוא ערך וליטש את הסצנות הקיימות והוסיף תמונות שכתב בחמש-עשרה השנים שחלפו מאז פרסום ה-Urfaust, כמו "מטבח המכשפה" ו"יער ומערה". ואולם, בעשר השנים הבאות שקע בעבודה על רומן החניכה הגדול וילהלם מייסטר, כמו גם על יצירות בחרוזים, חלקן סטיריות, המתייחסות לאירועי התקופה ולאישי מפתח, וזנח את פאוסט.

    תקופה שלישית: 1801-1797 
    שנות ידידותו ועבודתו המשותפת של גתה עם המשורר פרידריך שילר הביאו את גתה להמשך העבודה על פאוסט. עוד במכתבו מ-29 בנובמבר 1794 הכיר שילר בכוחו של הפרגמנט וכינה אותו "טורסו של הרקולס". ב-1797, בעקבות הפצרותיו של שילר, התגבר גתה על היסוסיו לחזור ליצירת הנעורים. הוא השלים את החלק הראשון והתווה את התוכנית למכלול היצירה. אחת-עשרה שנים לאחר מכן, ב-1808 פרסם סוף-סוף את החלק הראשון של הטרגדיה בשמיני מתוך שלושה-עשר כרכי כתביו.

    ה"הקדשה" שהוסיף לגרסה זו מביעה את התרגשותו מן השיבה אל יצירת הנעורים ואל הדמויות הבשלות-למחצה. עכשיו היה אמן בוגר, בן 57. פרידתו מאהבת חייו שרלוטה פון שטיין והמאורעות הגדולים של המאה כמו המהפכה הצרפתית היו מאחוריו. היכרותו עם אמנות הרנסאנס ומסעו באיטליה עידנו את טעמו, והוא ניסה ליצור רצף ואחידות בין יצירת הביכורים התוססת והפראית ובין כתיבתו הבוגרת. ברוח זו כתב את שני הפרולוגים ואת תמונת "ליל ואלפורגיס". הוא השמיט מספר קטעים פרועים מדי לטעמו הבוגר וחרז קטעי פרוזה. כבר אז היה ברור לו שהסיום חייב להיות מותו של פאוסט והמאבק על נשמתו.

    תקופה רביעית: 1831-1825 
    שוב זנח גתה את פאוסט ופנה לפרויקטים אחרים. הוא כתב רומן נוסף, הוציא לאור קובץ שירה. ובין 1811 ו-1814 התפרסמו גם שלושה כרכים מתוך כתביו האוטוביוגרפיים Aus Meinem Leben: Dichtung und Warheit (מתוך חיי: שירה ואמת); הכרך הרביעי התפרסם לאחר מותו. בגיל שבעים וחמש חזר גתה לפאוסט ושוב לא הניחו. עד יום הולדתו השמונים ושניים שקד על החלק השני של הטרגדיה, וכאשר מת שבעה חודשים לאחר מכן, ב-22 במארס 1832, היה בידו עותק גמור של המחזה. מזכירו הנאמן אקרמן, שהחל לעבוד בשירותו ב-1823, ציין את שנת סיום העבודה על כתב-היד – 1831. נראה כי גתה עסק בהאחדה ובעריכה גם לאחר מכן. חמישה ימים לפני מותו עוד כתב מכתב מפורט לידידו הומבולדט, ובו שטח בפניו את עקרונות איחוי החלקים המוקדמים והמאוחרים.

    גתה הכין את כתב-היד לפרסום לאחר מותו, וסירב לפתוח את החבילה הארוזה או אף לגלות מה סוף המחזה ומה עלה בגורלו של פאוסט. החלק השני יצא לאור במלואו לראשונה ב-1832 ואחר-כך ב-1833. חלק זה שונה ברוחו מן הראשון. ניכרת בו הישענות רבה על הקלסיקה, והוא רצוף סמלים, אלגוריות ורמזים מיסטיים. שלוש התקופות בחייו של פאוסט המיוצגות בו, הצלחתו כיועץ לקיסר, פרישתו מן החיים המדיניים ואהבתו הבוגרת והעדינה להלנה ולאחר מכן הקדשת כל מרצו לשיפור חייהם של רבבות בני אדם, הן אנטיתזה לפרקי הסער והפרץ של הנעורים.

    איזה מין טרגדיה? 
    עשר שנים לאחר פרסום הפרגמנט, כשפאוסט כבר עורר הדים ורכש מעריצים, התייחס אליו ניטשה בביטול. לא ייתכן, כמובן, כך טען בחיבורו הנווד וצלו מ-1880, שמלומד דגול בכל ארבעת שטחי האקדמיה יפתה נערה פשוטה ותמה ללא עזרתו של השטן: וכי איך יעשה זאת בלא עזרת הסיטרא אחרא? אך האם זוהי האידיאה הטרגית הגרמנית, כפי שהמונים תופסים אותה, תהה ניטשה. לעומתו ראה הגל בטרגדיה את מופת הטרגדיה הפילוסופית; ואילו היינה ראה בד"ר פאוסט את התגלמות כל גרמני באשר הוא – אדם התופס את קוצר ידה של הרוח וחוזר לתבוע את זכות הבשר.

    גתה קרא למחזהו טרגדיה, אך מה בעצם הופך את פאוסט לגיבור טרגי? האם חטאו לגרטכן? והלוא גיבורי הטרגדיה היוונית והשקספירית הרעו לעשות. מה עוד שפאוסט לא סבל כה רבות מחטאו זה; מיד בתחילת המערכה השנייה מפיגות רוחות קלילות את כאבו ומרגיעות את מצפונו, וממילא אנו יודעים כי גרטכן נגאלה בעזרת אמונתה. מאותו רגע ואילך הוא נחפז לממש את העסקה עם מפיסטופלס. אפילו הרצח של פילימון ובאוקיס המתרחש בפקודתו בערוב ימיו אינו מייסר אותו יתר על המידה. יתרה מזו, פאוסט אינו נענש בעוון הברית עם השטן ובעוון חטאיו. הוא ניצל ברגע האחרון בזכות גרטכן. בכך שונה היצירה מן הטרגדיה היוונית האריסטוטלית ונגזרותיה ונכנסת לתחום המודרני של מחזה אפי, כמו פר גינט לאיבסן מאוחר יותר, או התיאטרון האפי של ברטולד ברכט.

    היא שונה מהטרגדיה השקספירית, לא רק בתפיסת החטא הטרגי ועונשו אלא גם בהומור העובר לאורך היצירה, לאו דווקא בתמונות שנועדו להרפיית המתח. גתה היה מודע לאי-יכולתו לכתוב משהו טרגי ברוח המקובלת. אמנם חביב היה עליו הרעיון ששאיפות בן-אנוש, למרות טעויותיו ומשוגותיו, יצילוהו לבסוף, אך הוא סירב להתייחס אליו כאל הרעיון המרכזי. המחזה שלו לא בא לבטא רעיון יחיד; אפילו לא גאולה בזכות התשוקה. לא היה בכוונתו להלביש מעטה מוחשי לרעיון אבסטרקטי ואף לא לרדד את מרקם החיים העשיר והסבוך לרעיון אחד ויחיד; אדרבה, נטייתו של הגרמני לחפש את האידיאה, במקום להתרשם מעוצמת החוויה, נראתה לו נלעגת; ככל שיצירה קשה יותר להגדרה פשטנית, כן ייטב (שיחה עם אקרמן מ-6 במאי 1827). בשיחה מאוחרת יותר אמר שככל שחשוב שהחלקים השונים יהיו מובנים ובעלי משמעות, בה במידה חשוב שהמכלול יישאר בלתי נתפס. נראה שפאוסט עוסק בשאלות יותר משהוא מספק תשובות.

    רבים תהו על החיבור בין שני חלקי המחזה, על כוחו של החלק הראשון כדרמה אנושית ועל כוחו/חולשתו של השני כאלגוריה. ייתכן שהחלק הראשון קרוב יותר לרוחו של גתה הצעיר, מוביל הרומנטיקה הגרמנית, ואילו החלק השני בוגר, שלא לומר זקן, יותר. ואולם גתה טרח במשך שנים על המכלול, גם כשהיה שקוע בכתיבת החלק הראשון צפה כבר את השני, ושני החלקים יוצרים את הפסיפס המורכב והעשיר הנקרא יצירת חיים.

    פרולוג בשמים 
    הפרולוג חוּבּר כנראה רק בין 1799 ל-1800, שעה שגתה כבר השלים את חיבורו של החלק הראשון. הפרולוג מסמן שינוי משמעותי באגדת פאוסט המסורתית: ההחלטה לִפנות לכישוף אינה נובעת רק מרצונו של פאוסט, אלא היא חלק מן ההתערבות שנרקמה בין אלוהים למֶפִיסְטוֹפֶלֶס, על פי הדגם של סיפור איוב. ההתייחסות לאיוב אינה חלק מדיון תיאולוגי בשכר ועונש. השמים מוצגים כמעין חצר פיאודלית. מפיסטופלס משתתף בפמליית החצר, בתפקיד הלץ. הופעת שלושת מלאכי השרת מבוססת על הפואמה גן העדן האבוד של מילטון, שגתה קראהּ ב-1799 בתרגומו הגרמני של יוסטוס פרידריך זכריא. (הערות המתרגמת הושמטו בהמשך לטובת התצוגה).

    ציטוט

    ציטוט

    ציטוט

     

     

    ביקורות ועוד

    "לפני שנים, כשלימדתי באוניברסיטה קורס על "פאוסט" של גתה, ביזבזתי המון זמן בניסיונות מתסכלים לשכנע את הסטודנטים שהיצירה הענקית הזאת, גולת הכותרת של הספרות הגרמנית לדורותיה, אינה איזה "מונומנט" של קלאסיקה כבדה, מעיקה, שהעלתה אבק במרוצת הדורות, אלא קודם כל יצירה מבריקה, שנוה, שופעת הומור וחן לשוני קלילי, והעיקר מבדרת מאוד. התרגומים שנאלצתי ללמד לפיהם, של יעקב כהן (שתרגם רק את החלק הראשון) ושל יצחק כפכפי, לא עזרו לי כלל במשימה…

    לא ייפלא אפוא שהמחשבה הראשונה שעלתה בדעתי למקרא תרגומה החדש של ניצה בן-ארי היתה: אילו רק היה בידי התרגום הזה באותן שנים, כמה תסכול היה נחסך ממני! מן הסתם לא היו הסטודנטים מביטים בי בחוסר אמון שכזה כשניסיתי שוב ושוב להאהיב עליהם את "פאוסט" בעזרת הצהרות כמו "אבל במקור זה נשמע אחרת לגמרי"…

    בן-ארי ניגשת אל גתה עם המון כישרון ותנופה ובלי שום פיק ברכיים. ומוציאה מתחת ידה תרגום רענן, מלא חיים ומשמח לב. היא מצליחה לשמור הן על זרימה חופשית של הלשון והן על הטון הנכון, שבתרגומים הישנים ניזוק יותר מכל דבר אחר…

    …פאוסט החדש של ניצה בן-ארי הוא הישג תרגומי נדיר וחוויה מלהיבה לכל אוהב ספרו. ואי אפשר שלא להזכיר לסיום את שפע ההערות וההארות שהוסיפה המתרגמת, ששיקעה בהן כמויות עצומות של ידע מקיף ומאיר עיניים."

    נילי מירסקי, מוסף לשבת, מעריב, 14.7.06

     

    "סוף סוף "פאוסט" קריא בעברית ולעתים קרובות גם מהנה. ..

    מתי מעריכים מבקר? כשהוא מגלה שגיאות ואי דיוקים ומראה כמה מוצלח הוא מהנדון על ידו. ומה אם הוא מוצא פנינים כמו: "לראות נולדתי, / הופקדתי לצפות, / למגדל הועדתי, / יפים המראות. / אשקיף למרחב, / אבדוק מסביבי, / ירח, כוכב, / גם יער וצבי. / בכל ניכרת/ יד התוכנית, / אם היא מפארת / נאה גם אי. / עיני הברוכות / מה רב אושרכן, / קרוב או רחוק / רוב יפי וחן!" (עמ' 663, ש' 11,287 – 11,344).

    הרבה פנינים כאלה בתרגום שלפנינו. לא כל שני וחמישי נופל לידינו ספר שכזה."

    טוביה ריבנר, המוסף לשבת ספרות, ידיעות אחרונות, 30.6.2006

    פאוסט
    טרגדיה
    מאת: יוהן וולפגנג גתה

    תרגמה מגרמנית והוסיפה מבוא,
    הערות והארות: ניצה בן-ארי
    עריכה: אביעד קליינברג
    מהדורה ראשונה: מאי 2006
    מס' עמודים: 705
    כריכה: רכה (במהדורה החדשה)
    עיצוב העטיפה: יעל בר-דיין
    הספר יצא לאור בתמיכת
    המפעל לתרגום ספרות מופת,
    מרכז ההדרכה לספריות בישראל,
    משרד החינוך, מנהל התרבות / המחלקה לספרות.
    Faust
    Johann Wolfgang von Goethe
    Translated and Annotated with an Introduction by Nitsa Ben-Ari
    ISBN: 965-7241-20-0

     

    עטיפת הספר

    פאוסט

    149.00 125.00

    ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל-אביב גאה להציג תרגום חדש של פאוסט מאת גתה, קראתם את "פאוסט" בעברית והתקשיתם להבין מדוע הוא יצירת מופת? כשתקראו את התרגום החדש של ניצה בן-ארי תבינו. הטרגדיה הגדולה של גתה לראשונה בעברית חיה ומוסיקלית.

    לעמוד הספר
    X

    פאוסט

    המחברים

    ד"ר ניצה בן-ארי היא מתרגמת, עורכת וחוקרת ספרות ותרגום באוניברסיטת תל-אביב, תירגמה יצירות מופת מגרמנית, אנגלית, צרפתית ואיטלקית.

    בהוצאה לאור של אוניברסיטת תל-אביב ראה אור גם ספרה דיכוי הארוטיקה: צנזורה וצנזורה עצמית בספרות העברית.

    תרגומה של ניצה בן-ארי את פאוסט הוא חגיגה לתרבות העברית. לאלה שזאת פגישתם הראשונה עם היצירה מצפה חוויה מרגשת.

    לעמוד הספר
    X

    פאוסט

    מתוך הספר

    הקדמת המתרגמת
    ובהמשך פרולוג בשמים

    הקדמת המתרגמת 
    נהוג לראות בגתה את גדול הסופרים הגרמנים בכל הזמנים, ואין ספק שבין יצירותיו שמור לפאוסט מקום מיוחד. פאוסט שלו אינו רק סאגה לאומית, אלא היה מכבר לאחד המחזות המצוטטים ביותר בדרמה העולמית. הוא אף היה מקור השראה לשפע של יצירות אמנות אחרות: במוסיקה – של שוברט, שומאן, מאהלר, ברליוז, ליסט וגונו, אם להזכיר רק קומץ ממאות היצירות שחוברו סביבו; בציור ובתחריט -אצל עשרות ציירים גרמנים ואחרים, כמו פטר קורנֶליוס או דֶלקרואה, או בספרות – אצל תומס מאן או בולגאקוב, בין רבים כל-כך.

    חדר שלם מוקדש לרשימת היצירות בהשראת פאוסט במוזיאון-גתה בדיסלדורף. תלי-תלים של פרשנות נכתבו עליו, לאו דווקא משל חוקרי ספרות: הנושאים האנושיים האוניברסליים שהיצירה מעלה תבעו התייחסות של פילוסופים ופסיכולוגים (יונג, למשל). חוץ מהמחקרים הרבים התפתחה במרוצת השנים "מסורת" של הערות והארות בגוף הטקסט, בין בהוצאות גרמניות ובין בתרגומים, ואלה מעניינות ומאלפות לא פחות מן המחקרים.

    בהערותי אימצתי מסורת זו, ולפיכך יש בהן מגוון של דעות ופרשנויות, כמו גם התייחסות לדבריו של גתה במכתביו או בשיחותיו עם אקרמן מזכירו וליצירות ומחקרים שגתה הכיר. אף על פי כן, הערות אלה אינן מפרשות את המחזה בכללותו, והן משאירות לכל קורא את האפשרויות קודם כול לחוות ואחר-כך לפרש את פאוסט על פי הבנתו ונטיותיו. הקדמה קצרה זו תתייחס לרקע ההיסטורי של היצירה, לז'אנר ולעבודת התרגום.

    ד"ר פאוסטוס ההיסטורי 
    ד"ר פאוסטוס הוא דמות היסטורית, על כך אין עוררין עוד. אגדות רבות התהלכו ונכתבו עליו לפני מחזהו של גתה, אך אפילו מדפיסי הגרסאות הראשונות של אגדות אלה לא ידעו רבות על קורות חייה של הדמות ההיסטורית. היסטוריונים עדיין מתחקים על הפרטים, ורק כמה עובדות יסוד התקבעו במסורת: יוהאן או גיאורג זאבל, שאימץ את הכינוי פאוסטוס (בר-המזל), נולד כנראה ב-1480 (שלוש שנים לפני הכומר לותר) בעיירה קניטלינגן שבמדינת וירטמברג.

    הוא למד באוניברסיטת קראקוב בפולין. השמועות אמרו שהתפאר ביכולתו לחזור על מעשי הנס של ישו. מאז 1507 הוא מוזכר בתכתובות של בני התקופה. לותר וחבריו התייחסו אליו בתיעוב, אך היה מי שמינהו לעסוק בהוראה. ב-1513 הוא הופיע באוניברסיטה של אֶרפ?רט, שם עסק בשידול נערים. כאשר לימד את יצירות הומרוס, טענו, הוא העלה בפני הסטודנטים את גיבורי המיתולוגיה בשר ודם. נזיר פרנציסקני בשם קונרד קלינגֶה ניסה להשפיע עליו לחזור לדרך הישר ואיים עליו במארת-נצח.

    בתשובה אמר ד"ר פאוסטוס שאפילו אם היה רוצה בכך לא יוכל לחזור בו, שכן כבר כרת ברית עם השטן וממנה אין דרך חזרה. לא לכבוד הוא לו להפר את בריתו ואת הבטחתו. הנזיר גירש אותו מן העיר. כבר כאן קשה להבחין בין העובדות ה"היסטוריות" לבין האגדות. יש גרסאות היודעות לספר שהוא רכב על חבית למרתף הבירה של אורבאך בלייפציג בשנת 1525. אמרו שהשטן, בדמות כלב, ליווה אותו. הוא מת, על פי המסופר, ב-1540, מוות לא טבעי ומזעזע, כמובן.

    אגדות, מחזות מוסר, קומדיות, בורלסקות, תיאטרוני בובות 
    מאז מותו התהלכו על פאוסטוס ההיסטורי סיפורים שונים, שהחלו לשוות לו ממדים מיתיים. הסטודנטים והאיכרים תיארו אותו כמורד בכנסייה ובפיאודליזם. במשך שנים נחשב ד"ר פאוסט לאבי הדפוס, לא רק בגלל בלבול בשמות (אדם בשם פ?סט היה קשור לגוטנברג), אלא גם מפני שהעם ייחס לגיבורו את ההמצאה אשר, כדברי היינה, אפשרה למדע ניצחון על האמונה. הממסד תיעב אותו. חקר הטבע והמדע המתפתח עוד נתפס במושגים ימיביניימים של התחברות לכוחות האופל. תיאוריות כמו זו של פאראצֶלזוס, שהעמיד מול "אור החסד" את "אור הטבע", שהאדם משתוקק לגלות בכל נפשו וחושיו, הוגדרו בידי הד?גמה ככפירה. חסידי לותר הדגימו באמצעותו של פאוסט את הגישה הפרוטסטנטית לשטן.

    ספר פאוסט הראשון משקף את גישתם של מתנגדי הדוקטור פאוסטוס, או, למצער, משלם מס-שפתיים לממסד. הוא נדפס ב-1587, בגרמנית, בפרנקפורט-על-המיין, בידי יוהאן שפיס. הכותרת המלאה של הספר היא: "קורות ד"ר יוהאן פאוסט, הקוסם הידוע ומכשף המגיה השחורה, איך מכר את נשמתו לשטן למשך זמן מה, אילו הרפתקאות מוזרות חווה וחולל בזמן זה עד שלבסוף קיבל את העונש המגיע לו. קובץ ונערך על-ידי המדפיס מחלקים שנשמרו מעיזבונו הספרותי, כדוגמה מחרידה ואזהרה כנה לכל אותם אנשים יהירים, מתחכמים וחסרי אלוה. איגרת יעקב 4: התמסר לאל, התנגד לשטן, והוא ינוס מעליך. Cum Gratia et Privilegio". עוד באותה שנה יצא הספר בארבע הדפסות פרטיות נוספות. שנה לאחר מכן הוציא יוהאן שפיס מהדורה שנייה; בעיר ליבק הופיעה גרסה בגרמנית נמוכה; בטיבינגן יצאה מהדורה מחורזת. ב-1588 יצא הספר לאור בתרגום לדנית, ובאנגליה יצאה גרסה בשם History of the Damnable Life and Deserved Death of Dr. John Faustus.

    כריסטופר מארלו היה הראשון שהקדיש לפאוסט טרגדיה גדולה. גם אצלו נשמרה עדיין הנימה המוסרנית של הגרסאות הגרמניות העממיות, אם כי מונולוגים פיוטיים רבים שהוא שם בפי פאוסטוס, ובעיקר שורותיו האחרונות של הגיבור, מקנות לפאוסטוס איכות טרגית. גתה לא קרא תרגום למחזהו של מארלו אלא בשלב מאוחר. מה שהכיר היו גרסאות בורלסקיות של המחזה. הוא תיעב את המוסרנות והאדיקות האורתודוקסית, וחש אמפתיה אינסטינקטיבית למורד במוסכמות. בדומה למוצרט, שכינה את דון ג'ובאני שלו drama giocoso, ביקש גם גתה לערב את הטרגי והקומי, אף כי קשה למצוא בסיום הגרסה הראשונית למחזה (תמונת בית-הכלא עם גרטכן), אלמנטים קומיים או בורלסקיים.

    העובדה שפאוסט של גתה ניצל מעונש בסוף חלקה השני של הטרגדיה, שלא כגיבורי הסיפורים העממיים, או כגיבורו של מארלו, הנגררים לגיהינום, מעידה על גישה לא אורתודוקסית לגיבור. אמנם יש בתמונת הסיום של גתה אלמנטים מיסטיים נוצריים של מחילה ללא תנאי מידי הבתולה. אף על פי כן, מה שמושיע את פאוסט אינו האמונה. ה"מעשה" של פאוסט הולך ומתגבר, הולך ומזדכך, והאהבה המזכה אותו בחסד עליון – אלה הם שני המרכיבים המאפשרים את גאולתו.

    גתה אמנם לא קרא תרגום של הטרגדיה של מארלו אלא מאוחר יחסית בחייו, ב-1818. בשיחה מ-1829 שיבח אותה מאוד. מאידך גיסא הכיר גתה גרסאות פופולאריות של המחזה. להקות שחקנים אנגליות הציפו את אירופה בהפקות תיאטרליות של "ד"ר פאוסטוס", מאז מותו של מארלו ב-1593, והקנו למחזה פרסום רב. עד מהרה הציגו אותו כקומדיה וכמופע תיאטרון בובות. גתה נתקל בעיבוד כזה בנעוריו. ההפקות העממיות היו גדושות פעלולים ומופעי קסמים, ועירבו כלבים, חתולים, דרקונים ועורבים יורקי-אש שריחפו מעל הבמה. גתה השתמש שימוש הומוריסטי באפקטים אלה. הוא לא הסתפק באלוזיה זו לאגדות פאוסט הקדומות אלא הכניס, באמצעות מפיסטופלס, נעימה של הומור לכל המחזה, אפילו לתמונה חגיגית כמו ה"פרולוג בשמים".

    לסינג, המבוגר מגתה בעשרים שנה, הגה אף הוא כתיבת גרסה גרמנית לאגדת פאוסט, כפי שכתב ב-16 בפברואר 1759 באגרות בנוגע לספרות של היום. הוא אף כתב תמונה "שקספירית" ברוחה, ואנטי-דתית, כמובן, לפאוסט, שבה המלאכים גוערים בשדים כי לא יוכלו לנצח את רוח האדם ואת המדע. אך לסינג מת ב-1781, ולא השלים את המלאכה. אדלברט שאמיסו חיבר וריאציה על הנושא ברומן מעשה הפלאים של פטר שלמיל (Peter Schlemhils wundersame Geschichte) מ-1781.

    קשה לדעת אילו מכל גרסאות פאוסט גתה הכיר; לטענתו, לא קרא ולא הכיר את מרביתן. יש לזכור, עם זאת, שגתה לא ראה כל פסול בשימוש בתמות ידועות, שלו או של אחרים. כאשר שם בפי מפיסטופלס בית משיר של שקספיר, הסביר שלא ראה לנכון לכתוב שיר אחר, בשעה ששירו של שקספיר משרת טוב כל-כך את מטרותיו (שיחה עם אקרמן מ-28 בינואר 1825).

    איך נכתבת יצירת חיים בארבע תקופות חיים? 
    גתה כתב את המחזה כמעט כל חייו. בכל תקופה שִכתב, ערך ולעתים האחיד את המכלול בהתאם לשינויים בתפיסתו ובאישיותו. עובדה זו הופכת את המחזה למעין סיפור חיים, אך גם לראי תקופה סוערת ומרתקת. היא אף מסבירה את חוסר האחדות במחזה.

    תקופה ראשונה: 1775-1772 
    גתה, יליד 28 באוגוסט 1749, התחיל בכתיבת המחזה ב-1772 וסיים את כתיבת הגרסה המוקדמת של החלק הראשון, ה-Urfaust (פאוסט הקמאי), בהיותו בן עשרים ושש. כבר בגרסה זו אפשר לזהות את אחת היצירות הבולטות והמקוריות בספרות הגרמנית. היא כוללת פרקים רבים ממה שיתגבש אחר-כך כחלק הראשון: מונולוג הפתיחה של פאוסט, השיחה עם ואגנר, השבעת רוח העולם ורוח הארץ, השיחה בין מפיסטופלס והסטודנט, מרתף אורבאך וכל סיפורה של גרטכן.

    בגיל עשרים ושש לא היה גתה סופר בלתי ידוע. שתי יצירות "הסער והפרץ" המובהקות שלו, הדרמה גץ מברליכינגן (1773) והרומן ייסורי ורתר הצעיר (1774) היו הצלחה מיידית והקנו לו פרסום רב. עד גיל שלושים כבר קנה לו שם גם כמשורר לירי. אך גתה לא נח על זרי הדפנה הקיימים וחיפש אתגרים חדשים.

    ב-1775 השתקע בוויימאר, שם הפך לחבר קבינט ויועץ לדוכס הצעיר קארל אוגוסט. עתה השקיע מאמץ רב גם בתפקידיו המדיניים. במשך עשרים ושש שנים היה מעורב בניהול התיאטרון המקומי ובבימוי מחזות. הוא עסק במחקרים חדשניים באנטומיה ובבוטניקה, הגה תיאוריה של צבעים וניהל התכתבות ענפה עם רבים מאנשי השם בגרמניה ובאירופה.

    לוויימאר הביא אתו את כתב-היד של ה-Urfaust, ואף קרא אותו באוזני הנסיכה ונשות חצרה, אך נראה שהשמיד אותו מאוחר יותר, ובכתב-ידו נותרה רק תמונת "רחוב" (Landstrasse). לולא העתיקה אותה אשת החצר לואיזה פון גוכהאוזן (Luise von Gochhausen) לא היתה גרסה זו נשמרת. היא נמצאה בעיזבונה ופורסמה בידי אריך שמידט מפרנקפורט ב-1787. העתק ממהדורה זו לקח אתו גתה למסעו באיטליה ב-1786.

    תקופה שנייה: 1788-1787 
    ב-1790, לאחר שחש כי "מיצה" את הקלסיציזם, על החידושים שהכניס בו, פרסם גתה לבסוף את החלק הראשון של המחזה. הוא הוציא אותו לאור כפאוסט חלקי, "הפרגמנט", וכלל אותו בכרך השביעי של כתביו. הוא שינה את סופה הטרגי של גרטכן וסיים אותו בהתעלפותה בכנסייה. הוא ערך וליטש את הסצנות הקיימות והוסיף תמונות שכתב בחמש-עשרה השנים שחלפו מאז פרסום ה-Urfaust, כמו "מטבח המכשפה" ו"יער ומערה". ואולם, בעשר השנים הבאות שקע בעבודה על רומן החניכה הגדול וילהלם מייסטר, כמו גם על יצירות בחרוזים, חלקן סטיריות, המתייחסות לאירועי התקופה ולאישי מפתח, וזנח את פאוסט.

    תקופה שלישית: 1801-1797 
    שנות ידידותו ועבודתו המשותפת של גתה עם המשורר פרידריך שילר הביאו את גתה להמשך העבודה על פאוסט. עוד במכתבו מ-29 בנובמבר 1794 הכיר שילר בכוחו של הפרגמנט וכינה אותו "טורסו של הרקולס". ב-1797, בעקבות הפצרותיו של שילר, התגבר גתה על היסוסיו לחזור ליצירת הנעורים. הוא השלים את החלק הראשון והתווה את התוכנית למכלול היצירה. אחת-עשרה שנים לאחר מכן, ב-1808 פרסם סוף-סוף את החלק הראשון של הטרגדיה בשמיני מתוך שלושה-עשר כרכי כתביו.

    ה"הקדשה" שהוסיף לגרסה זו מביעה את התרגשותו מן השיבה אל יצירת הנעורים ואל הדמויות הבשלות-למחצה. עכשיו היה אמן בוגר, בן 57. פרידתו מאהבת חייו שרלוטה פון שטיין והמאורעות הגדולים של המאה כמו המהפכה הצרפתית היו מאחוריו. היכרותו עם אמנות הרנסאנס ומסעו באיטליה עידנו את טעמו, והוא ניסה ליצור רצף ואחידות בין יצירת הביכורים התוססת והפראית ובין כתיבתו הבוגרת. ברוח זו כתב את שני הפרולוגים ואת תמונת "ליל ואלפורגיס". הוא השמיט מספר קטעים פרועים מדי לטעמו הבוגר וחרז קטעי פרוזה. כבר אז היה ברור לו שהסיום חייב להיות מותו של פאוסט והמאבק על נשמתו.

    תקופה רביעית: 1831-1825 
    שוב זנח גתה את פאוסט ופנה לפרויקטים אחרים. הוא כתב רומן נוסף, הוציא לאור קובץ שירה. ובין 1811 ו-1814 התפרסמו גם שלושה כרכים מתוך כתביו האוטוביוגרפיים Aus Meinem Leben: Dichtung und Warheit (מתוך חיי: שירה ואמת); הכרך הרביעי התפרסם לאחר מותו. בגיל שבעים וחמש חזר גתה לפאוסט ושוב לא הניחו. עד יום הולדתו השמונים ושניים שקד על החלק השני של הטרגדיה, וכאשר מת שבעה חודשים לאחר מכן, ב-22 במארס 1832, היה בידו עותק גמור של המחזה. מזכירו הנאמן אקרמן, שהחל לעבוד בשירותו ב-1823, ציין את שנת סיום העבודה על כתב-היד – 1831. נראה כי גתה עסק בהאחדה ובעריכה גם לאחר מכן. חמישה ימים לפני מותו עוד כתב מכתב מפורט לידידו הומבולדט, ובו שטח בפניו את עקרונות איחוי החלקים המוקדמים והמאוחרים.

    גתה הכין את כתב-היד לפרסום לאחר מותו, וסירב לפתוח את החבילה הארוזה או אף לגלות מה סוף המחזה ומה עלה בגורלו של פאוסט. החלק השני יצא לאור במלואו לראשונה ב-1832 ואחר-כך ב-1833. חלק זה שונה ברוחו מן הראשון. ניכרת בו הישענות רבה על הקלסיקה, והוא רצוף סמלים, אלגוריות ורמזים מיסטיים. שלוש התקופות בחייו של פאוסט המיוצגות בו, הצלחתו כיועץ לקיסר, פרישתו מן החיים המדיניים ואהבתו הבוגרת והעדינה להלנה ולאחר מכן הקדשת כל מרצו לשיפור חייהם של רבבות בני אדם, הן אנטיתזה לפרקי הסער והפרץ של הנעורים.

    איזה מין טרגדיה? 
    עשר שנים לאחר פרסום הפרגמנט, כשפאוסט כבר עורר הדים ורכש מעריצים, התייחס אליו ניטשה בביטול. לא ייתכן, כמובן, כך טען בחיבורו הנווד וצלו מ-1880, שמלומד דגול בכל ארבעת שטחי האקדמיה יפתה נערה פשוטה ותמה ללא עזרתו של השטן: וכי איך יעשה זאת בלא עזרת הסיטרא אחרא? אך האם זוהי האידיאה הטרגית הגרמנית, כפי שהמונים תופסים אותה, תהה ניטשה. לעומתו ראה הגל בטרגדיה את מופת הטרגדיה הפילוסופית; ואילו היינה ראה בד"ר פאוסט את התגלמות כל גרמני באשר הוא – אדם התופס את קוצר ידה של הרוח וחוזר לתבוע את זכות הבשר.

    גתה קרא למחזהו טרגדיה, אך מה בעצם הופך את פאוסט לגיבור טרגי? האם חטאו לגרטכן? והלוא גיבורי הטרגדיה היוונית והשקספירית הרעו לעשות. מה עוד שפאוסט לא סבל כה רבות מחטאו זה; מיד בתחילת המערכה השנייה מפיגות רוחות קלילות את כאבו ומרגיעות את מצפונו, וממילא אנו יודעים כי גרטכן נגאלה בעזרת אמונתה. מאותו רגע ואילך הוא נחפז לממש את העסקה עם מפיסטופלס. אפילו הרצח של פילימון ובאוקיס המתרחש בפקודתו בערוב ימיו אינו מייסר אותו יתר על המידה. יתרה מזו, פאוסט אינו נענש בעוון הברית עם השטן ובעוון חטאיו. הוא ניצל ברגע האחרון בזכות גרטכן. בכך שונה היצירה מן הטרגדיה היוונית האריסטוטלית ונגזרותיה ונכנסת לתחום המודרני של מחזה אפי, כמו פר גינט לאיבסן מאוחר יותר, או התיאטרון האפי של ברטולד ברכט.

    היא שונה מהטרגדיה השקספירית, לא רק בתפיסת החטא הטרגי ועונשו אלא גם בהומור העובר לאורך היצירה, לאו דווקא בתמונות שנועדו להרפיית המתח. גתה היה מודע לאי-יכולתו לכתוב משהו טרגי ברוח המקובלת. אמנם חביב היה עליו הרעיון ששאיפות בן-אנוש, למרות טעויותיו ומשוגותיו, יצילוהו לבסוף, אך הוא סירב להתייחס אליו כאל הרעיון המרכזי. המחזה שלו לא בא לבטא רעיון יחיד; אפילו לא גאולה בזכות התשוקה. לא היה בכוונתו להלביש מעטה מוחשי לרעיון אבסטרקטי ואף לא לרדד את מרקם החיים העשיר והסבוך לרעיון אחד ויחיד; אדרבה, נטייתו של הגרמני לחפש את האידיאה, במקום להתרשם מעוצמת החוויה, נראתה לו נלעגת; ככל שיצירה קשה יותר להגדרה פשטנית, כן ייטב (שיחה עם אקרמן מ-6 במאי 1827). בשיחה מאוחרת יותר אמר שככל שחשוב שהחלקים השונים יהיו מובנים ובעלי משמעות, בה במידה חשוב שהמכלול יישאר בלתי נתפס. נראה שפאוסט עוסק בשאלות יותר משהוא מספק תשובות.

    רבים תהו על החיבור בין שני חלקי המחזה, על כוחו של החלק הראשון כדרמה אנושית ועל כוחו/חולשתו של השני כאלגוריה. ייתכן שהחלק הראשון קרוב יותר לרוחו של גתה הצעיר, מוביל הרומנטיקה הגרמנית, ואילו החלק השני בוגר, שלא לומר זקן, יותר. ואולם גתה טרח במשך שנים על המכלול, גם כשהיה שקוע בכתיבת החלק הראשון צפה כבר את השני, ושני החלקים יוצרים את הפסיפס המורכב והעשיר הנקרא יצירת חיים.

    פרולוג בשמים 
    הפרולוג חוּבּר כנראה רק בין 1799 ל-1800, שעה שגתה כבר השלים את חיבורו של החלק הראשון. הפרולוג מסמן שינוי משמעותי באגדת פאוסט המסורתית: ההחלטה לִפנות לכישוף אינה נובעת רק מרצונו של פאוסט, אלא היא חלק מן ההתערבות שנרקמה בין אלוהים למֶפִיסְטוֹפֶלֶס, על פי הדגם של סיפור איוב. ההתייחסות לאיוב אינה חלק מדיון תיאולוגי בשכר ועונש. השמים מוצגים כמעין חצר פיאודלית. מפיסטופלס משתתף בפמליית החצר, בתפקיד הלץ. הופעת שלושת מלאכי השרת מבוססת על הפואמה גן העדן האבוד של מילטון, שגתה קראהּ ב-1799 בתרגומו הגרמני של יוסטוס פרידריך זכריא. (הערות המתרגמת הושמטו בהמשך לטובת התצוגה).

    ציטוט

    ציטוט

    ציטוט

     

     

    לעמוד הספר
  • קלירוֹאֶה

    רומן רומנטי מן העת העתיקה

    כָרִיטוֹן, מיוונית קלאסית: שמעון בוזגלו

    מבצע!

    קָלִירוֹאֶה הוא ככל הנראה הרומן העתיק ביותר שהגיע לידינו. הוא נכתב לפני אלפיים שנה בערך (בין 50 לפני הספירה ל-50 לספירה), בשפה היוונית. על המחבר, כָרִיטוֹן, אנחנו יודעים רק את מה שהוא עצמו מספר לנו בתחילת היצירה: "אני כָרִיטוֹן, מאַפְרוֹדִיסִיאַס [בדרום-מערב תורכיה המודרנית], המזכיר של הפרקליט אָתֶנָגוֹרַס".

     

    קלירוֹאֶה

    רומן רומנטי מן העת העתיקה

    69.00 62.00 קלירוֹאֶה - רומן רומנטי מן העת העתיקה
    הוסף לסל

    על הספרכָרִיטוֹן, מיוונית קלאסית: שמעון בוזגלומתוך הספר
    X

    קלירוֹאֶה

    על הספר

    תיאור

    קָלִירוֹאֶה הוא ככל הנראה הרומן העתיק ביותר שהגיע לידינו. הוא נכתב לפני אלפיים שנה בערך (בין 50 לפני הספירה ל-50 לספירה), בשפה היוונית. על המחבר, כָרִיטוֹן, אנחנו יודעים רק את מה שהוא עצמו מספר לנו בתחילת היצירה: "אני כָרִיטוֹן, מאַפְרוֹדִיסִיאַס [בדרום-מערב תורכיה המודרנית], המזכיר של הפרקליט אָתֶנָגוֹרַס".

    קָלִירוֹאֶה נכתב אמנם לפני אלפיים שנה, אבל הוא רענן ומענג כאילו נכתב אתמול. זהו סיפור סוחף על זוג צעירים אצילים ויפים מסיציליה, שהגורל מפריד ביניהם. הם נקלעים להרפתקאות מסמרות שיער בין יוונים ופרסים, בים וביבשה, עד שהם נופלים מחדש זה לזרועות זה.

    אם יחושו הקוראים שחלקים מסוימים ברומן מזכירים להם דברים שכבר קראו בספרים או ראו בקולנוע – ימצאו כאן את מקור ההשראה ליצירות מאוחרות יותר.

    שמעון בוזגלו מתרגם הספר, הוא משורר ומתרגם. עד כה הוא פרסם ארבעה ספרי שירה ותירגם בעיקר מהספרות היוונית העתיקה והרומית. בין תרגומיו: מבחר מהשירה היוונית הארכאית, כל שירי המשוררת סַפְּפוֹ, שש טרגדיות מפרי עטם של אוריפידס וסופוקלס ומספר דיאלוגים של אפלטון.

    הקדמה* | שמעון בוזגלו

    קָליִרוֹאֶה, כפי שתכף תיווכחו, כשתקראו אותו, הוא רומן קסום, שיגרום לכם להפוך דף אחרי דף בלי שתרגישו כלל. אז לשם מה הקדמה? מפני שהוא כנראה הרומן הראשון בעולם — עניין, כך נדמה לי, שראוי להתעכב עליו מעט (להרחבה, ראו "אחרית דבר" בסוף הספר).

    מבחינת קוראים רבים, הסוגה הספרותית הפופולרית ביותר בתקופה המודרנית — הרומן (ובואו נגדיר אותו לצורך העניין כפרוזה ארוכה ופיקטיבית במודע) — נולדה בתקופה המודרנית, אי־אז בשלהי המאה השמונה־עשרה או אולי קצת לפני כן. מתברר שלא בדיוק.

    הרומנים הראשונים (שרק בעשרות השנים האחרונות מתחילים לזכות בתשומת הלב הראויה להם ) נולדו כנראה במאה הראשונה לפני הספירה, ופרחו והתפתחו בעולם היווני־רומי עד המאה הרביעית לספירה. מפרק הזמן הזה הגיעו לידינו יותר מעשרים טקסטים מלאים וקטעי טקסט, שאפשר לקטלג אותם תחת הכותרת "רומן".

    בעיניי, היצירות המרשימות ביותר מבין הרומנים היווניים, בסדר כרונולוגי משוער, הן: קָליִרוֹאֶה, לאֶוּקִיפֶּה וקְליֵטוֹפוֹן מאת אָכִילֶס טָטִיוֹס: סיפור ברוקי מורכב, בעל ניחוח מודרני כמעט סדיסטי. דַפְנִיס וּכְלוֹאֶה מאת לוֹנְגוֹס: סיפור אהבה תמים לכאורה (הו תמימות קדושה!), כרִָיקְליֵאָה ותְֶאָגנֶסֶ (או סיפור אתיופי) מאת הֶלִיוֹדוֹרוֹס: רומן, שהוא מעין ציור־קיר ענק, השופע סצנות צבעוניות שונות ומפורטות, וגם הארוך ביותר מכל מה שנשאר לנו. הוא מתחיל באמצע הדברים, וקופץ קדימה ואחורה בזמן בנינוחות ממסמרת.

    את הרומנים האלה (כולל את הרומן אַנְתִיהָ והַבְּרוֹקוֹמֶס, או סיפור אֶפֶסִי, מאת קְסֶנוֹפוֹן, שהדמיון הרב שלו לקָלִירוֹאֶה מעורר אי־נוחות קלה) אפשר לתמצת כך: זוג צעירים הטרוסקסואלים, יפים ובני טובים, מתאהבים, נאלצים להיפרד (לרוב בגלל חטיפה של אחד מהם על ידי שודדי ים), עוברים בנפרד הרפתקאות שונות ומשונות, שומרים אמונים זה לזה )משתדלים ככל יכולתם, לרוב בהצלחה, לא לשכב עם מישהו אחר(, ובסופו של דבר חוזרים, "מכוסחים" אך מאושרים, זה לזרועותיו של זה.

    בקובץ מצויה גם הדוגמה הראשונה לספרות המדע הבדיוני: ספרו המשעשע, לפעמים, של לוּקִיאָנוֹס (סוף המאה השנייה לספירה(, סיפורים אמיתיים, המתאר בין השאר מסע לירח.

    באותה סוגה אנחנו גם מוצאים את הדוגמה הראשונה לרומן מכתבים, מכתבי כִיוֹן מאת מחבר לא ידוע, הפורשים את חיבוטי הנפש של חסיד של אפלטון המתכוון לרצוח את רודן ארצו.

    כל הטקסטים האלה הגיעו אלינו ביוונית. אבל אנחנו מוצאים דוגמאות לרומנים מאותה תקופה גם בשפה הלטינית: סָטִירִיקוֹן מאת פֶּטְרוֹניוּס (המאה הראשונה לספירה), שהגיע אלינו במצב מקוטע ומתאר בריאליזם חריף את הצחנה האנושית הרגילה של החברה השבעה בערים הגדולות, וחמור הזהב (או מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת) מאת אָפּוּלֵיאוּס (המאה השנייה לספירה), המבוסס על רומן יווני מענג בשם חמוֹר (מאת פסאודו לוּקִיאָנוֹס), המספר על אדם שהפך לחמור ועל ההרפתקאות שהוא עובר כאדם בגוף חמור. הרומן כולל גם כמה קטעים פורנוגרפיים Hard core כגון משגל בין אישה לחמור.

    קָליִרוֹאֶה או סיפור האהבה של כיַרְֶאַס וקָליִרוֹאֶה, נכתב, פחות או יותר, בין 50 לפני הספירה ל־ 50 לספירה. על מחברו, כָרִיטוֹן, איננו יודעים דבר מעבר למה שהוא עצמו מספר לנו בשורת הפתיחה: "אני כָרִיטוֹן, מאַפְרוֹדִיסִיאַס, המזכיר של הפרקליט אָתֶנָגוֹרַס".

    אפשר לקבל את דבריו כפשוטם, אבל אפשר גם אחרת: את השם כָרִיטוֹן ניתן לתרגם ל"מר חן" ואת שם העיר אַפְרוֹדִיסִיאַס (בדרום־מערב טורקיה המודרנית), שנקראה על שמה של אפרודיטה, ניתן לתרגם ל"עיר האהבה", וכך אנחנו מקבלים את "מר חן מעיר האהבה" — כינוי ספרותי מתוק, ההולם את שמו של מחבר סיפור האהבה.

    הרקע ההיסטורי לרומן
    עלילת הרומן מתרחשת ארבע־מאות שנים בערך לפני חיבורו, בסוף המאה החמישית לפני הספירה, זמן קצר אחרי שנת 413 . כָרִיטוֹן יוצר לסיפורו מצע היסטורי אמין בסך הכול, עם כמה דמויות שאכן היו קיימות במציאות, אבל הוא לוקח לעצמו חירות מובנת בכרונולוגיה ובאי־אלו פרטים.

    בשנת 431 לפני הספירה פרצה מלחמה, שטלטלה את העולם היווני, בין אתונה ובעלות בריתה לבין ספרטה ובעלות בריתה. המאזניים נטו פעם לכאן ופעם לכאן, עד שב־ 404 נכנעה אתונה לספרטה. האירוע המרכזי שהטה את הכף לרעת אתונה היה מסע המלחמה הקטסטרופלי של האתונאים נגד סִירָקוּזָה בסיציליה, שנערך בין השנים 413-415 לפני הספירה. אתונה, אולי בעלת הכוח הימי האדיר ביותר באגן הים התיכון, נחלה תבוסה איומה מידי סִירָקוּזָה ובעלות בריתה. אחד ממצביאי סִירָקוּזָה במלחמה הזאת היה המדינאי הֶרְמוֹקְרָטֶס (מת ב־ 407).

    בסיפור שלנו הוא אביה של קָלִירוֹאֶה, אבל שמה האמיתי של בתו אינו ידוע. מכל מקום, בתו אכן התחתנה עם אדם בשם דִיוֹנִיסִיוֹס, אם כי דִיוֹנִיסִיוֹס הזה היה הרודן של סִירָקוּזָה (דִיוֹנִיסִיוֹס הראשון), לא האיש העשיר ממִילֶטוֹס, כמו ברומן. לפי פְּלוּטַרְכוֹס (חיי דיוֹן, ג'): "כשהועמד דִיוֹנִיסִיוֹס הזקן בשלטון, נשא לאלתר את בתו של הֶרְמוֹקְרָטֶס הסירקוזי. אך מאחר שלא ביסס עדיין את הרודנות, עשו המורדים הסירקוזים מעשי־נבלה נוראיים ומחפירים בגופה, ובשל כך איבדה עצמה לדעת".

    המלך הפרסי ברומן הוא המלך אַרְתַּחְשַסְתְּא השני (לפי הכיתוב בעזרא ז 1, ועוד. נקרא ביוונית אַרְטָקְסֶרְקְסֶס), שמלך בין השנים 358-404 לפני הספירה, ולאשתו אכן קראו סְטַטֵירָה. האימפריה הפרסית בימיו הייתה עצומה בגודלה והשתרעה מטורקיה והחוף המערבי של הים השחור ועד לנהר האינדוס במזרח.

    הטקסט של כָרִיטוֹן כתוב ביוונית תקנית, פשוטה ובהירה. מטרתו היא הסיפור השוטף, לא ההתענגות על משפט יפה או על נסיקות פואטיות. את זה הוא משאיר לציטוטים מהומרוס. ואכן, הפער בשפתם נשמע כמו זה העולה מטקסט עברי עכשווי פרוזאי, המצטט מן התנ"ך.

    מצאתי אם כן שתרגומיו של טשרניחובסקי להומרוס, עם הניחוח הארכאי שלהם, משקפים להפליא את הפער הזה ביחס לתרגום שלי. הם מוגשים כאן, עם תיקונים קלים פה ושם, בהתאם לטקסט.

    כָרִיטוֹן גם מצטט לא מעט, בצורה ישירה או בפרפרזה, מכִּתבי מחברים אחרים, בעיקר מכתבי ההיסטוריונים הֶרוֹדוֹטוֹס, תוּקידידֶס וקְסֶנוֹפוֹן, המדינאים דֶמוֹסְתֶנֶס ואַיסְכינֶס, ומחבר הקומדיות מֶנַנְדְרוֹס. לא הקפדתי להעיר על כך באותם מקומות, כדי לא להפוך את הרומן למשקולת פילולוגית.

    במקור, כל פרק נקרא ספר, מפני שהוא נכתב על גבי מגילה נפרדת, וכך מי שרצה בזמנו לקרוא את קָלִירוֹאֶה, היה צריך לרכוש שמונה מגילות. בזמננו, למזלנו, אפשר להכניס בקלות את שמונה המגילות לספרון אחד, ולקרוא לכל מגילה "פרק". כך עשיתי.

    המספור לאורך הספר הוא תוספת מודרנית במהדורות המדעיות, כדי להקל את ההתמצאות בטקסט. התלבטתי אם להוריד את המספור הזה, שלא קיים בדרך כלל ברומן מן השורה, והחלטתי להשאיר אותו, מפני שהוא משמש מעין אתנחתא, רגע לנשום עמוק לפני שממשיכים הלאה.

    מצורפת מפת אזור העלילה של הרומן, עם שמות המקומות הרלוונטיים. רצוי להעיף בה מבט, מפני שלא התעכבתי בדרך כלל בהערות על מיקומים גאוגרפיים.

    *הערות ומראי מקום הוסרו מגרסא אינטרנטית זו של ההקדמה.

    ביקורות ועוד

    הספר ראה אור בחודש אוקטובר 2014

    קלירוֹאֶה
    רומן רומנטי מן העת העתיקה
    מאת: כָרִיטוֹן, מיוונית קלאסית: שמעון בוזגלו

    מהדורה ראשונה: אוקטובר 2014

    מחיר קטלוגי: 69 ש”ח
    עיצוב עטיפה: יעל בר־דיין

    אחרית דבר: Tim Whitmarch

    כריכה רכה
    203 עמודים
    דאנאקוד: 583-65
    מסת"ב: 978-965-7241-65-3

    הספר רואה אור בסיוע המפעל לתרגום ספרות מופת מרכז הספר והספריות, ובסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות.

    Callirhoe by Chariton
    Translated, with Introduction and Notes, by Shimon Bouzaglo

    ISBN: 978-965-7241-65-3

    עטיפת הספר

    קלירוֹאֶה

    69.00 62.00

    קָלִירוֹאֶה הוא ככל הנראה הרומן העתיק ביותר שהגיע לידינו. הוא נכתב לפני אלפיים שנה בערך (בין 50 לפני הספירה ל-50 לספירה), בשפה היוונית. על המחבר, כָרִיטוֹן, אנחנו יודעים רק את מה שהוא עצמו מספר לנו בתחילת היצירה: "אני כָרִיטוֹן, מאַפְרוֹדִיסִיאַס [בדרום-מערב תורכיה המודרנית], המזכיר של הפרקליט אָתֶנָגוֹרַס".

     

    לעמוד הספר
    X

    קלירוֹאֶה

    המחברים

    שמעון בוזגלו מתרגם הספר, הוא משורר ומתרגם. עד כה הוא פרסם ארבעה ספרי שירה ותירגם בעיקר מהספרות היוונית העתיקה והרומית. בין תרגומיו: מבחר מהשירה היוונית הארכאית, כל שירי המשוררת סַפְּפוֹ, שש טרגדיות מפרי עטם של אוריפידס וסופוקלס ומספר דיאלוגים של אפלטון.

    לעמוד הספר
    X

    קלירוֹאֶה

    מתוך הספר

    הקדמה* | שמעון בוזגלו

    קָליִרוֹאֶה, כפי שתכף תיווכחו, כשתקראו אותו, הוא רומן קסום, שיגרום לכם להפוך דף אחרי דף בלי שתרגישו כלל. אז לשם מה הקדמה? מפני שהוא כנראה הרומן הראשון בעולם — עניין, כך נדמה לי, שראוי להתעכב עליו מעט (להרחבה, ראו "אחרית דבר" בסוף הספר).

    מבחינת קוראים רבים, הסוגה הספרותית הפופולרית ביותר בתקופה המודרנית — הרומן (ובואו נגדיר אותו לצורך העניין כפרוזה ארוכה ופיקטיבית במודע) — נולדה בתקופה המודרנית, אי־אז בשלהי המאה השמונה־עשרה או אולי קצת לפני כן. מתברר שלא בדיוק.

    הרומנים הראשונים (שרק בעשרות השנים האחרונות מתחילים לזכות בתשומת הלב הראויה להם ) נולדו כנראה במאה הראשונה לפני הספירה, ופרחו והתפתחו בעולם היווני־רומי עד המאה הרביעית לספירה. מפרק הזמן הזה הגיעו לידינו יותר מעשרים טקסטים מלאים וקטעי טקסט, שאפשר לקטלג אותם תחת הכותרת "רומן".

    בעיניי, היצירות המרשימות ביותר מבין הרומנים היווניים, בסדר כרונולוגי משוער, הן: קָליִרוֹאֶה, לאֶוּקִיפֶּה וקְליֵטוֹפוֹן מאת אָכִילֶס טָטִיוֹס: סיפור ברוקי מורכב, בעל ניחוח מודרני כמעט סדיסטי. דַפְנִיס וּכְלוֹאֶה מאת לוֹנְגוֹס: סיפור אהבה תמים לכאורה (הו תמימות קדושה!), כרִָיקְליֵאָה ותְֶאָגנֶסֶ (או סיפור אתיופי) מאת הֶלִיוֹדוֹרוֹס: רומן, שהוא מעין ציור־קיר ענק, השופע סצנות צבעוניות שונות ומפורטות, וגם הארוך ביותר מכל מה שנשאר לנו. הוא מתחיל באמצע הדברים, וקופץ קדימה ואחורה בזמן בנינוחות ממסמרת.

    את הרומנים האלה (כולל את הרומן אַנְתִיהָ והַבְּרוֹקוֹמֶס, או סיפור אֶפֶסִי, מאת קְסֶנוֹפוֹן, שהדמיון הרב שלו לקָלִירוֹאֶה מעורר אי־נוחות קלה) אפשר לתמצת כך: זוג צעירים הטרוסקסואלים, יפים ובני טובים, מתאהבים, נאלצים להיפרד (לרוב בגלל חטיפה של אחד מהם על ידי שודדי ים), עוברים בנפרד הרפתקאות שונות ומשונות, שומרים אמונים זה לזה )משתדלים ככל יכולתם, לרוב בהצלחה, לא לשכב עם מישהו אחר(, ובסופו של דבר חוזרים, "מכוסחים" אך מאושרים, זה לזרועותיו של זה.

    בקובץ מצויה גם הדוגמה הראשונה לספרות המדע הבדיוני: ספרו המשעשע, לפעמים, של לוּקִיאָנוֹס (סוף המאה השנייה לספירה(, סיפורים אמיתיים, המתאר בין השאר מסע לירח.

    באותה סוגה אנחנו גם מוצאים את הדוגמה הראשונה לרומן מכתבים, מכתבי כִיוֹן מאת מחבר לא ידוע, הפורשים את חיבוטי הנפש של חסיד של אפלטון המתכוון לרצוח את רודן ארצו.

    כל הטקסטים האלה הגיעו אלינו ביוונית. אבל אנחנו מוצאים דוגמאות לרומנים מאותה תקופה גם בשפה הלטינית: סָטִירִיקוֹן מאת פֶּטְרוֹניוּס (המאה הראשונה לספירה), שהגיע אלינו במצב מקוטע ומתאר בריאליזם חריף את הצחנה האנושית הרגילה של החברה השבעה בערים הגדולות, וחמור הזהב (או מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת) מאת אָפּוּלֵיאוּס (המאה השנייה לספירה), המבוסס על רומן יווני מענג בשם חמוֹר (מאת פסאודו לוּקִיאָנוֹס), המספר על אדם שהפך לחמור ועל ההרפתקאות שהוא עובר כאדם בגוף חמור. הרומן כולל גם כמה קטעים פורנוגרפיים Hard core כגון משגל בין אישה לחמור.

    קָליִרוֹאֶה או סיפור האהבה של כיַרְֶאַס וקָליִרוֹאֶה, נכתב, פחות או יותר, בין 50 לפני הספירה ל־ 50 לספירה. על מחברו, כָרִיטוֹן, איננו יודעים דבר מעבר למה שהוא עצמו מספר לנו בשורת הפתיחה: "אני כָרִיטוֹן, מאַפְרוֹדִיסִיאַס, המזכיר של הפרקליט אָתֶנָגוֹרַס".

    אפשר לקבל את דבריו כפשוטם, אבל אפשר גם אחרת: את השם כָרִיטוֹן ניתן לתרגם ל"מר חן" ואת שם העיר אַפְרוֹדִיסִיאַס (בדרום־מערב טורקיה המודרנית), שנקראה על שמה של אפרודיטה, ניתן לתרגם ל"עיר האהבה", וכך אנחנו מקבלים את "מר חן מעיר האהבה" — כינוי ספרותי מתוק, ההולם את שמו של מחבר סיפור האהבה.

    הרקע ההיסטורי לרומן
    עלילת הרומן מתרחשת ארבע־מאות שנים בערך לפני חיבורו, בסוף המאה החמישית לפני הספירה, זמן קצר אחרי שנת 413 . כָרִיטוֹן יוצר לסיפורו מצע היסטורי אמין בסך הכול, עם כמה דמויות שאכן היו קיימות במציאות, אבל הוא לוקח לעצמו חירות מובנת בכרונולוגיה ובאי־אלו פרטים.

    בשנת 431 לפני הספירה פרצה מלחמה, שטלטלה את העולם היווני, בין אתונה ובעלות בריתה לבין ספרטה ובעלות בריתה. המאזניים נטו פעם לכאן ופעם לכאן, עד שב־ 404 נכנעה אתונה לספרטה. האירוע המרכזי שהטה את הכף לרעת אתונה היה מסע המלחמה הקטסטרופלי של האתונאים נגד סִירָקוּזָה בסיציליה, שנערך בין השנים 413-415 לפני הספירה. אתונה, אולי בעלת הכוח הימי האדיר ביותר באגן הים התיכון, נחלה תבוסה איומה מידי סִירָקוּזָה ובעלות בריתה. אחד ממצביאי סִירָקוּזָה במלחמה הזאת היה המדינאי הֶרְמוֹקְרָטֶס (מת ב־ 407).

    בסיפור שלנו הוא אביה של קָלִירוֹאֶה, אבל שמה האמיתי של בתו אינו ידוע. מכל מקום, בתו אכן התחתנה עם אדם בשם דִיוֹנִיסִיוֹס, אם כי דִיוֹנִיסִיוֹס הזה היה הרודן של סִירָקוּזָה (דִיוֹנִיסִיוֹס הראשון), לא האיש העשיר ממִילֶטוֹס, כמו ברומן. לפי פְּלוּטַרְכוֹס (חיי דיוֹן, ג'): "כשהועמד דִיוֹנִיסִיוֹס הזקן בשלטון, נשא לאלתר את בתו של הֶרְמוֹקְרָטֶס הסירקוזי. אך מאחר שלא ביסס עדיין את הרודנות, עשו המורדים הסירקוזים מעשי־נבלה נוראיים ומחפירים בגופה, ובשל כך איבדה עצמה לדעת".

    המלך הפרסי ברומן הוא המלך אַרְתַּחְשַסְתְּא השני (לפי הכיתוב בעזרא ז 1, ועוד. נקרא ביוונית אַרְטָקְסֶרְקְסֶס), שמלך בין השנים 358-404 לפני הספירה, ולאשתו אכן קראו סְטַטֵירָה. האימפריה הפרסית בימיו הייתה עצומה בגודלה והשתרעה מטורקיה והחוף המערבי של הים השחור ועד לנהר האינדוס במזרח.

    הטקסט של כָרִיטוֹן כתוב ביוונית תקנית, פשוטה ובהירה. מטרתו היא הסיפור השוטף, לא ההתענגות על משפט יפה או על נסיקות פואטיות. את זה הוא משאיר לציטוטים מהומרוס. ואכן, הפער בשפתם נשמע כמו זה העולה מטקסט עברי עכשווי פרוזאי, המצטט מן התנ"ך.

    מצאתי אם כן שתרגומיו של טשרניחובסקי להומרוס, עם הניחוח הארכאי שלהם, משקפים להפליא את הפער הזה ביחס לתרגום שלי. הם מוגשים כאן, עם תיקונים קלים פה ושם, בהתאם לטקסט.

    כָרִיטוֹן גם מצטט לא מעט, בצורה ישירה או בפרפרזה, מכִּתבי מחברים אחרים, בעיקר מכתבי ההיסטוריונים הֶרוֹדוֹטוֹס, תוּקידידֶס וקְסֶנוֹפוֹן, המדינאים דֶמוֹסְתֶנֶס ואַיסְכינֶס, ומחבר הקומדיות מֶנַנְדְרוֹס. לא הקפדתי להעיר על כך באותם מקומות, כדי לא להפוך את הרומן למשקולת פילולוגית.

    במקור, כל פרק נקרא ספר, מפני שהוא נכתב על גבי מגילה נפרדת, וכך מי שרצה בזמנו לקרוא את קָלִירוֹאֶה, היה צריך לרכוש שמונה מגילות. בזמננו, למזלנו, אפשר להכניס בקלות את שמונה המגילות לספרון אחד, ולקרוא לכל מגילה "פרק". כך עשיתי.

    המספור לאורך הספר הוא תוספת מודרנית במהדורות המדעיות, כדי להקל את ההתמצאות בטקסט. התלבטתי אם להוריד את המספור הזה, שלא קיים בדרך כלל ברומן מן השורה, והחלטתי להשאיר אותו, מפני שהוא משמש מעין אתנחתא, רגע לנשום עמוק לפני שממשיכים הלאה.

    מצורפת מפת אזור העלילה של הרומן, עם שמות המקומות הרלוונטיים. רצוי להעיף בה מבט, מפני שלא התעכבתי בדרך כלל בהערות על מיקומים גאוגרפיים.

    *הערות ומראי מקום הוסרו מגרסא אינטרנטית זו של ההקדמה.

    לעמוד הספר
  • שיחות עם השטן

    על הצד האפל של הטוב

    לשק קולקובסקי

    מבצע! עטיפת הספר

    הפילוסוף הפולני לשק קולקובסקי זוכה פרס קלוגי "הנובל האמריקאי" למפעל חיים חוזר לז'נר של הסיפור הפילוסופי. גיבורי התנ"ך ודמויות מיתולוגיות מעלות בצורה מקורית ומצחיקה שאלות פילוסופיות ותיאולוגיות ועל הכל מביט המחבר במבט אירוני ומשועשע. בשיתוף עם מפה הוצאה לאור.

    שיחות עם השטן

    על הצד האפל של הטוב

    64.00 58.00 שיחות עם השטן - על הצד האפל של הטוב
    הוסף לסל

    על הספרלשק קולקובסקימתוך הספר
    X

    שיחות עם השטן

    על הספר

    תיאור

    האם אפשר לכתוב פילוסופיה מצחיקה? לשק קולקובסקי זוכה פרס קלוגי –"הנובל האמריקאי"– סבור שהדבר נחוץ ואפשרי. "שיחות עם השטן" עוסק בשאלות העמוקות ביותר של דת ומוסר. חלק מן הסיפורים המופיעים בו ראה אור בשנת 1957 (תחת השם "מפתח לשמים") וחלקם ב-1965 (תחת השם "שיחות עם השטן"). בקובץ הראשון הוא מספר מחדש את סיפורי התנ"ך והברית החדשה בדרך משעשעת וייחודית ומעלה תהיות פילוסופיות ותיאולוגיות.

    בקובץ השני הוא שם בפיהן של דמויות היסטוריות ומיתולוגיות מונולוגים שהם בה בעת תמונת דיוקן מבריקה של הדובר ודיון פילוסופי חריף. אי אפשר לקרוא את הסיפורים מבלי להישבות בשבי הברק, השנינות, ההומור והחכמה המרירה של המספר. קולקובסקי מראה שעמוק אינו בהכרח גם כבד, ששאלות רציניות אפשר לשאול גם עם חיוך על השפתיים.

    להלן תוכן העניינים:

    צחוק פילוסופי קצר
    מפתחות לשמיים

    + אלוהים או הסתירה בין מניעי המעשים לבין תוצאתם
    + בני ישראל ותוצאות העדר משוא הפנים
    + קין או פרשנות העיקרון "לכל אחד כערכו"
    + נח או פיתויי הסולידריות
    + שרה או הקונפליקט המוסרי בין הכללי והפרטי
    + אשת לוט או קסמי העבר
    + אברהם או העצב שבסיבות הטובות
    + עשו או הפילוסופיה ויחסה אל המסחר
    + אלוהים או יחסיות החסד
    + בלעם או האשמה האובייקטיבית
    + רחב או בדידות אמיתית ומדומה
    + יעל או התועים במשעולי הגבורה
    + שאול המלך, או שני סוגים של עקביות בחיים
    + שלמה או אנשים כאלים
    + איוב או סתירותיה של הצדקה
    + רות או הדיאלוג על אהבה ולחם
    + המלך הורדוס או עליבותם של אנשי המוסר
    + שלומית או כל האנשים הם בני תמותה

    שיחות עם השטן

    + דרשתו הגדולה של האב ברנארד
    + ההתנצלות של אורפיאוס, זמר ומוקיון, יליד תראקיה, בן מלכים
    + תפילתה של אלואיז, אהובתו של פייר אבלאר, כומר ותיאולוג
    + אבחנה דיאלקטית של ארתור שופנהאואר, מטפיזיקאי, בורגני מגדנסק
    + תמליל מסיבת עיתונאים עם השטן, וורשה, 20 בדצמבר 1963
    + שיחות של דוקטור מרטין לותר עם השטן, וארבורג 1521
    + פיתויו של השליח פטרוס הקדוש

    לשק קולקובסקי נולד בראדום שבפולין בשנת 1927. עם סיום לימודיו לימד פילוסופיה באוניברסיטאות לודז' וורשה. את דרכו החל כמרקסיסט אדוק, אולם עד מהרה נעשה מבקר חריף יותר ויותר של המרקסיזם ושל המשטר הקומוניסטי בארצו. בשנת 1968, בעיצומו של גל האנטישמיות, עזבו קולקובסקי ואישתו היהודיה את פולין. ב-1970 נבחר כחבר בקולג' אול סולס שבאוקספורד, ולימד גם בייל ובשיקגו. כיום חי באנגליה.

    קולקובסקי כתב כשלושים ספרים ומאות מאמרים בארבע שפות (פולנית, אנגלית, גרמנית וצרפתית) ובמגוון של נושאים. כתביו עוסקים בעיקר בהיסטוריה של הפילוסופיה, בדת ובמוסר. קולקובסקי הוא הזוכה הראשון בפרס קלוג – "הנובל האמריקאי", שממומן על ידי הפילנתרופ ג'ון וו. קלוג (John W. Kluge) ומוענק על-ידי ספריית הקונגרס. חברי ועדת הפרס הגדירו אותו כאחד מן החשובים ורבי ההשפעה שבאינטלקטואלים בני זמננו והעניקו לו פרס בן מיליון דולר.

    שני קטעים מתוך הספר, בהמשך:
    איוב או סתירותיה של הצדקה

    רחב או בדידות אמיתית ומדומה

    ספר יהושע מגולל פרשיית ריגול-מין-מוסיקה-טבח שהתרחשה בעיר יריחו. יהושע קיבל הבטחה אלוהית שהעיר תיפול בידיו – וכמוה שאר השטחים. אבל, מסיבות לא ברורות, הוא לא הסתפק בהבטחה הזאת – למרות שיכול היה ללכת לישון מתוך ודאות שניצחונו מובטח – ולפני שהחל במצור, שלח ליתר ביטחון שני סוכנים חשאיים וצייד אותם, כמקובל בנסיבות אלה במטבע זר מלוא הכיס. היו אלה בחורים צעירים, מצויינים בהחלט, אך מעט קלי דעת. ברגע שנכנסו לעיר, החליטו לטעום מעט ממטעמי הציוויליזציה שנמנעו מהם במשך שירותם הצבאי, ובהיות הכסף בכיסם יצאו לחפש את הבתים שפנסיהם אדומים, וכאלה היו לא מעטים בעיר שנודעה ברמתה התרבותית. הם מצאו עד מהרה את מבוקשם, ומונחים ע"י השראה שלא מן העולם הזה הגיעו אל גברת אחת, ושמה רחב.

    הייתה זו אישיות שלא הצטיינה ברמתה, שכן הרוויחה למחייתה במכירת קסמי בשרה. למרבה הצער, הקסמים הללו התעמעמו במהלך השנים, וכיוון שרחב עבת הגוף כבר באה מעט בימים, היא עבדה לפי תעריפים נמוכים, לקהל מעוט יכולת, והרוויחה פחות ופחות. אך הבחורים שעברו שפשוף במחנות הצבא לא היו בררנים והקורטיזנה הנובלת מצאה חן בעיניהם. העניין הוא שאחרי כמה כוסיות בא להם לעשות רושם, וחיש מהר גילו לה את משימת הריגול שלהם. כשהבינו מה עשו, היה כבר מאוחר מדי. הם היו בידיה של רחב. הם התחננו לרחמיה, אבל העוסקות במקצוע זה אינן זוכות ליותר מדי רחמים, ולכן אינן נוטות לחלוק אותם עם הזולת. רחב חישבה במהירות: "כמעט בטוח שהעיר תיפול לידי האויב, כי אני יודעת שאלוהים לצדם. זו הנחת היסוד. ועכשיו האפשרויות: או שאסגיר את המרגלים למשטרה, ואזכה לחסדי המלך, אבל אז אני כורה לעצמי בור אחרי שהאויב יבוא בשער, או שאסתיר אותם אצלי ואדרוש בתמורה את חסות הכובש, אלא שאז אני מסכנת את חיי עד בואו.

    אמנם, בהסתירי את האויב אני בוגדת בעיר ובמלך, אבל למען האמת אני יכולה לחסוך לעצמי את ההתלבטויות האלה: אני לא מרגישה מחויבת מי יודע מה לעיר שתמיד ירקה לי בפנים, ושגם אם תינצל תדון אותי למיתת רעב תוך כמה שנים. גם כך אני בודדה לגמרי כמו בעיר ריקה. אם נניח אפוא בצד את הזיות אנשי המוסר, עלי לבחור בין הסתכנות במוות אפשרי בשבועות הקרובים או במוות ודאי אחרי כיבוש העיר. זאת אינה בחירה קלה, כיוון שלמוות ודאי יש יתרון אחד, הוא דחוי, ואילו המוות האפשרי מהווה סכנה מיידית. אי אפשר להכריע בין רוע אפשרי מיידי ורוע ודאי דחוי באופן רציונלי. אני בוחרת בחירה עיוורת: אציל את המרגלים. כמה שבועות של פחד, אבל אחר כך – מה זה חיים! פרוות, יהלומים, ממתקים יום-יום, ביקורים באופרה – ואולי אחד המפקדים שלהם יתחתן אתי? אני עדיין טובה מספיק בשביל הברברים האלה."

    אחרי ההתחבטויות האלה כרתה רחב חוזה עם המרגלים: היא תסתיר אותם ואז תקל על מנוסתם מן העיר תמורת הצלתה והצלת משפחתה אחרי כיבוש העיר על ידי צבאו של יהושע. נקבעו אמצעי הזדהות וכך תם החלק הריגולי-מיני של הסיפור.

    אחר כך התחיל החלק המוסיקלי. תכנית המצור על העיר הוכנה בדקדקנות על ידי אלוהים, ויהושע הקפיד לבצע את ההוראות. במקום לעשות שימוש במכונות מצור ותותחים כמצוות השכל הישר, הוא הקים תזמורת כלי נשיפה של כוהנים, והורה להם להקיף את חומות העיר ולנגן מארשים; ארון הברית נישא מאחוריהם והצבא צעד לפניהם. הכוהנים תקעו בשופרות כל יום במשך שבעה ימים, נפלו מהרגליים מעייפות ורובם לקו בבצקת בראות ודלקת בגרון – כי גם כוהנים הם רק בני אדם. הצבא הצר התמרמר, וסבר שהמפקד שם אותם ללעג. בני יריחו שעל החומות צחקו מהאויבים וחשבו שהם יצאו מדעתם. אבל צוחק מי שצוחק אחרון. ביום השביעי תקעה התזמורת בכל כוחה, עד שעיניה יצאו מחוריהן, ויחד עם זה הצבא צווח בקול כה רם שבדרך נס החומה נפלה והתפוררה לאפר.

    כאן התחיל פרק הטבח של הסיפור: במצוות האל חדרו הלוחמים לעיר וככתוב החרימו "את כל אשר בעיר מאיש ועד אישה מנער ועד-זקן ועד שור ושה וחמור לפי חרב". את השלל אספו הכוהנים, וכל העיר הועלתה באש, מלבד בית אחד. היה זה ביתה של רחב. הצבא עמד בהתחייבותו לזונה, הציל את מגוריה, רהיטיה ומשפחתה. כמה קצינים אמנם פגעו בתומתה, אבל רחב הגישה תלונה לפיקוד והוציאה מהם תשלום.

    אחר כך יצא הצבא לדרכו ורחב נפלה בבכי על הארץ. היא נותרה בעיר שוממה, בבית היחיד ששרד, בין ההריסות, הגופות, האבק וריח הבעירה, לבדה, ללא ידידים, ללא סיוע, ללא לקוחות. לא פרוות, לא יהלומים, לא ממתקים, לא אופרה, לא בעל קצין. לא היה כלום, רק חיי בדידות ריקה בשממה. וזה היה הסוף.

    דבר אחד מעניין בסיפור הזה: מבחינה פיזיקלית אין זה אפשרי להפיל חומה עירונית באמצעות צעקה ושבע חצוצרות, לכן אין ספק שהיה כאן נס. אבל אם אלוהים ממילא צריך היה לחולל נס, למה גרם לצבא שלם לקרוע את עצמו ולעשות צחוק מעצמו במשך שבוע שלם, ולכוהנים לא רק לפגוע בבריאותם אלא גם לאבד את סמכותם בעיני בני עמם – כי מי יכול להתייחס בכבוד לכוהנים של תזמורת כלי נשיפה? למה אני שואל, ויש לי שתי תשובות אפשריות. או שאלוהים כל כך אוהב מארשים שהוא רצה לשמוע מהם כאוות נפשו, או שהיה זה פשוט מעשה שרירותי, בדיחה סוריאליסטית שבאמצעותה רצה האל למתוח את נתיניו. אם היתה זאת האפשרות השניה, הייתה זו הפגנה של חוש הומור לא רע, אבל בהכירי את אופיו של האל אני חושד שזאת בכל זאת הייתה האפשרות הראשונה. כמה מצער… טעם כזה עם כאלה יכולות. ואכן – מאז הוא עשה כל מאמץ כדי לשמוע כמה שיותר מארשים צבאיים ועד היום הוא לא התעייף מהם.

    והנה כמה לקחים מן הסיפור:

    לקח מספר 1: מצבה של רחב. כדי להציל את העיר בעת עימות גדול לא די לעסוק בזנות במובנה הגופני.

    לקח מספר 2: מצבם של המרגלים. יד ההשגחה יכולה להביא את האדם למקומות שונים ומשונים, אבל תמיד יש בזה מטרה נסתרת המשרתת את טובת האנושות.

    לקח מספר 3: מצבה של רחב. אל נחפז להעמיד פנים שאנחנו "בודדים בתוך ההמון" – כשנהיה בודדים באמת נבין את ההבדל.

    לקח מספר 4: המצב הכללי: הבה נתקע בשופרוֹת, הב נתקע בשופרוֹת! אולי יקרה לנו נס.

     

    איוב או סתירותיה של הצדקה

    סיפורו של איוב ירא האלוהים התחיל בפרולוג בשמיים, הדומה להפליא ל"פרולוג בשמיים" מתוך "פאוסט" של גתה. כך זה התרחש:

    בפסגת הרקיע עמד בר מפואר בו נהג הקב"ה לשמוע את דיווחי שליחיו מן הארץ. גם השטן התייצב שם. שמו השנון של הבאר היה "דושיאז", ראשי תיבות של השלבים השונים של היחסים ההדדיים של שני מתחרים: דו-קיום – שיתוף-פעולה – ידידות – אהבה – זהות. הקב"ה ישב שם יום אחד כשהוא לוגם מן המשקה האהוב עליו; מים מינרליים. נכנס השטן ובמנוד ראש הזמין אצל הברמן קוניאק. זמן קצר הוא עישן סיגריה כשהוא שעון על עמוד וכאילו לאחר יד משגר ענני עשן צורב לאפו של הקב"ה, שהשתנק, סמוק מכעס. ואחר כך אמר השטן לברמן, באדישות מעושה:

    "אתה יודע, שוטטתי כמה שנים בארץ והתהלכתי בה והבאתי בשורות טובות. זאת אומרת, טובות מבחינתי" – הוסיף כאילו בהיסח דעת.

    "הממ" – המהם הברמן, שהיה נייטרלי.

    "כן" – המשיך השטן. "טובות בהחלט. כהן אדוק אחד בוגד באשתו באופן שיטתי ונראה שיש לנו לקוח".

    הקב"ה נע בחוסר מנוחה והניח את הכוס.

    "ספן צעיר מגדות הפרת" – המשיך השטן – "שחט את אביו ואמו, ואחר כך אכל סטייק לבן ולגם חלב. שלנו על בטוח".

    אלוהים חבט באגרופו בשולחן ורעד מזעם.

    "אשתו הקשישה של הדייג" – דיבר השטן אל החלל, מעמיד פנים שאינו רואה את העצבנות של יריבו – "השמיעה דברי כפירה באל אחרי מות בנה וקיללה את הסידורים של הקב"ה. גם היא בעצם כבר בכיס שלנו".

    אלוהים לא התאפק. הוא הפך את השולחן ברעש, קם ומכחיל מכעס רעם בקולו:

    "ואת איוב ראית?"

    השטן הסתובב בהבעת פליאה מנומסת על פניו. ניצבו זה מול זה – הקב"ה הגדול, רחב כתפיים, בלורית, לבוש איכרים פשוט; השטן נמוך, מהודר, עם פני אינטלקטואל צנומים ויהלום מבריק על אצבעו.

    "איוב?" – ענה בנימוס מתנשא. "אכן, ראיתי. בחור ישר, אם כי לא מי יודע מה אינטליגנטי".

    "אולי גם עליו בא לך", לעג הקב"ה. "נו? את מי הוא כבר רצח? ואולי הוא גם כפר?"

    השטן חייך וקד קידה.

    "אין כמוהו בעבדיך, איוב זה. תם וישר וסר מרע, ללא רבב. הוא ירא אלוהים, ובסניף הצנוע שלנו החשבון שלו נקי לגמרי. הוא אינו מעולל שום רע כי אין לו כל סיבה: הולך לו קלף משוגע – הוא מרבה נכסים ומבלה את כל ימיו בנשפיות כשרות למהדרין. למה שיכפור?"

    "אתה רואה", חגג אלוהים, שלאוזניו האירוניה של השטן הייתה דקה מדי, "ואתה מתפאר כאילו כבר כבשת עולם ומלואו".

    על פניו של השטן חלפה עננה של תיעוב.

    "הבה נבהיר כמה דברים", אמר בשלווה. "אני מודה שחילקת את בני האדם ביני לבינך באופן בולט לרעתך, זאת אומרת באצילות מרבית. למעשה נתת בידי את כל האנושות למעט עם אחד שאותו בחרת, והורית לאותו עם להכחיד את האחרים. הודות לכך ממהרים בני אותם עמים אחרים לעבור בהמוניהם לעולם שכולו טוב… או בוא נאמר, טוב יותר וממלאים את המלונות שלי. זאת ועוד, יצרת את הטבע האנושי כך שהטוב מתקשר בדרך כלל להצלחה, ותנאי חיים קשים דוחפים לעבירות, ויחד עם זאת יצרת עבור בני האדם את תנאי הקיום הקשים ביותר שניתן להעלות על הדעת, כך שברובם הגדול שוקע עד אוזניו ברמאויות, גנבות, שנאות, תככים ויצרים אפלים, ואני כבר לא מדבר על ניאוף, שכבר לא נחשב, ביחס לשאר החטאים. שים לב שאינני מביע כל דעה על מבנה העולם ואינני נכנס לשאלה אם זוהי תוצאה מכוונת של תכנון או כישלון; אני קובע עובדה. במצב כזה אותו חלק קטנטן של האנושות שיש לו סיכוי לבוא אל תוך גני הירק הקסומים שלך, זבי החלב, שופעי התירס ומלאי צלילי מפוחיות – אותו חלקיק מורכב מאלה שכל כך שבעים עד שאין להם סיבה לחטוא, ומאלה המפחדים ממך כל כך עד שאין להם אומץ לחטוא. מלבד יוצאים מעטים מן הכלל, אנשיך הם פחדנים ושבעים. איוב שבע ואין לי ספק שכל עוד הוא שבע יישאר נאמן. קח ממנו את השפע ותוסיף עוד נפש אחת לגייסותי".

    הקב"ה שהאזין בחשדנות ערנית הבין מכל נאומו של השטן רק את ההצעה האחרונה וקרא מיד, תוך שהוא מעמיד פנים של ביטחון עצמי:

    "בבקשה רבה! עשה מה שתרצה עם נכסיו, משפחתו וביתו. רק בו אל תיגע. תראה ששום דבר לא יערער את נאמנותו".

    "מצוין", ענה השטן בעליצות ולגם כוסית קוניאק רביעית. "בתנאי שאתה לא תעזור לו."

    כך נחתם החוזה. הקב"ה שב לשולחנו והשטן לאדמה. הוא נרתם לפעולה ובקלות רבה עולל ביום אחד את הדברים הבאים:

    הוא גרם לכך שבני שבא לקחו את בקרו ואת חמוריו של איוב ושחטו את נעריו. הוא גרם לכך שכשדים לקחו את גמליו ושחטו עוד מנעריו. הוא שרף בברקים את צאנו של איוב ואת שאר נעריו.
    הוא רצח את עשרת ילדי איוב.
    הקב"ה התבונן מלמעלה במעשים האלה וחייך בערמומיות.
    "הימרתי נכון" – המהם.

    כי אחרי כל הדברים האלה השתחווה איוב לאלוהים וברך את שמו. הוא גם הכריז בקול על חסדי האל.

    למחרת, בבר "דושיאז" התקיימה השיחה כדלקמן. הקב"ה התנפח מתחושת ניצחון וקרא בקול:

    "נו, הרי לך! אמרתי! איפה התיאוריות הטיפשיות שלך, שממילא אף אחד לא מבין? איפה איוב שלך, חה, חה? אצבע משולשת, לא איוב! ממש כיף לראות איך איוב מברך אותי. לא, לא, אדוני, נפלת בגדול! נאמנות זו נאמנות – אין מה לדבר. אתה יכול להתפוצץ מזעם ואיוב הוא שלי".

    "כמו שכבר הערתי", אמר בשטן בהבעת יגיעה על פניו, "הניסיון שלי מלמד שמלבד יוצאים מעטים מן הכלל אנשיך הם שבעים ופחדנים. איוב היה נאמן לך בהיותו שבע, ועכשיו הוא ממשיך להיות נאמן כפחדן. הוא ירא ממך מכדי לכפור בך. אני מודה שלא הערכתי נכון את פחדנותו. אבל גם סבלנותו תפקע כשנגיע לעורו שלו."

    "בבקשה רבה" – קרא הקב"ה כשהוא משפשף את כפותיו. אחר כך חבט בשולחן כל כך חזק עד שכוס המים המינרלים נפלה. – "תמשיך לעשות אתו מה שאתה רוצה, רק אל תהרוג אותו לעת עתה".

    השטן חזר וללא דיחוי הדביק את איוב במחלת עור לא נעימה ועוד הוסיף לו מיחושים רבים בושט, בכליות, בלב, בריאות, בפרקים ובעמוד השדרה. איוב שכב בין חורבות ביתו השרוף מתפתל מכאבים, בתחתיות האומללות של המכאוב, וברך את האל ואת שמו. אשתו ניצבה לידו וגערה בו על האדיקות המטומטמת שלו.

    "הנה לך הקב"ה שלך!" – היא קראה. "אתה עוד מברך אותו! תכף תמות ואתה הרי יודע שכל הדיבורים על העולם הבא הם המצאות. בעצם, אם העולם הבא קיים הוא בטח לא יותר טוב מזה. מספיק. לפחות תקלל את האלוהים לתאבון!"

    "את טיפשה!", ילל איוב כשהוא בקושי מרים את קולו, "כל המוסר שלנו מבוסס על כך שנודה לאלוהים לא רק על הטוב, אלא גם על הרע שהוא מנת חלקנו בעולמו. אחרת זאת לא חכמה: כל אחד יודע להיות אסיר תודה על הטוב. אני – להפך, מעלתי היא בכך שאני מברך את האלוהים בהיותי אומלל. לא אקלל; אתמיד בנאמנותי כי לכך התחייבתי."
    "אבל למה?" – קראה אשתו.
    "אמרתי כבר: כי התחייבתי."

    "אבל אם הקב"ה, שלו נשבעת אמונים, מתגלה כרע, אז כשאתה נאמן לו, אתה עוזר לרע".

    "זה לא חשוב", ענה איוב. "אני נאמן לא כדי לעשות טוב, אלא כדי להיות נאמן. האמצעי והמטרה חד הם".

    השטן הקשיב לשיחה בחיוך עצוב וחזר לבר, שם חיכה לו הקב"ה, קורן משמחה.

    "אתה רואה, אתה רואה!" – צעק כשהוא מנפנף בידיים. – "אתה מתחכם, מתפלסף, ואדם פשוט יודע טוב יותר ממך מה לעשות, ולא מקשיב לפטפוטים הטיפשיים שלך."

    "לכאורה, הפסדתי בהתערבות" – אמר השטן בשלווה – "אבל הניצחון שלך הוא מאוד מפוקפק וזה משלושה טעמים:

    ראשית, הוא אינו מערער את הדוקטרינה שלי, כי הרי אמרתי שיש יוצאים מעטים מן הכלל שנאמנים לך בשם עקרון הנאמנות כשלעצמו. אבל הרציונליזם שלי תובע ממני, כמובן, לא להסתפק בקביעה כי קיימים יוצאים מן הכלל, אלא להסביר את קיומם. אנשים הם בדרך כלל לא רציונליים; אתה אמור לדעת זאת, כי כך יצרת אותם. עם זאת, על ההתנהגות שלהם חלים כמה כללים ובדרך כלל ניתן לצפות אותה; הם מגיבים להתרחשויות בהתאם לתביעות גופם. בוא נכנה התנהגות כזאת, בטעות, כמובן, רציונלית – כלומר, התנהגות התואמת את תנאי החיים. במובן מסוים – אני מודה ברצון – טעיתי בהערכת הרציונליות האנושית במקרה של איוב. הוא יותר מטומטם ממה שחשבתי, והודות לטמטום שלו זכית בניצחון העלוב שלך. איוב האמין ביציבות העלובה של עקרון הנאמנות והחליט להיות נאמן לאדונו גם כשזה היה לתליינו. לדעתי זהו שיא האי-רציונליות – אבל הניסיון שלי בדרכו של עולם מביא גם אפשרות כזאת בחשבון. טעיתי ביחס למקרה היחיד הזה, אבל אין זה אומר שעלי לשנות את תפיסת המציאות שלי.

    שנית, אני מפיק מידה צנועה של הסיפוק מן העובדה שלמרות שאיוב נשאר נאמן לך, בכל זאת זכיתי באשתו, שכידוע לך גידפה אותך נמרצות בדברי כפירה חריפים. בכל מקרה, נשמה אחת אצלי.

    ולבסוף, שלישית, לא עמדת בתנאי החוזה, כי בסתר סייעת לעבדך להתמיד בדרכי היושר שלו."

    "מה זה?" – צעק הקב"ה – "אני סייעתי?"

    "בוודאי" – אמר השטן. – אם אתה טוען שלא, אתה נקלע לכפירה פלגיאנית או מולינית , וזוהי כפירה שנחשבת מעשה ידי. מבחינת תיאולוגית ברור שצדקה היא בלתי אפשרית ללא השתתפותך. אם לא ישכנע אותך בכך ספרו של אוגוסטינוס הקדוש "על הרצון החופשי" , שהוא מאוד דו-משמעי, קח לך מהמדף את החלטות מועצת טרנט, בפרק "על אודות ההצדקה" , ועיין בו".

    "אני לא כל כך מתמצא בתיאולוגיה" – הודה הקב"ה בחוסר ביטחון – "ולמען האמת אני לא כל כך מבין את הויכוחים האלה. מובן שאני לא רוצה להיקלע לכפירה. אבל אם אני סייעתי לו, אז אתה עשית אותו דבר מן הצד השני".

    הו, לא – ענה השטן. – אני רק ארגנתי את הנסיבות החיצוניות שנועדו להביא את איוב לידי חטא. אבל איכות הצדקה היא בכך שמתמידים בה בכל הנסיבות. לכאורה קלות המשימה שלי בעולם נובעת מכך שאני רק יוצר את התנאים האובייקטיביים, שכתוצאה מהם אנשים כבר חוטאים מכוח נטיותיהם; לכאורה הקושי בתפקידך הוא שעליך לחסן אותם מבפנים, באמצעים רוחניים, כנגד הלחצים של התנאים החיצוניים. אבל במציאות זה לא בדיוק כך. המשימה שלי קשה יותר, כי אני פועל בעולם החומר כדי לעולל רע בעולם הרוח – כלומר עלי להיטיב להבין את כללי הסיבה והמסובב בין עולם הגוף ועולם הנפש, כדי להשפיע על זה השני באופן לא ישיר. ואילו אתה פועל ישירות על הנשמות, כך שיש לך מגע ישיר עם חומר הגלם שאתה מעבד. אם למרות זאת יש לי הצלחות כאלה, ואם כפי שהערת באחד מכתביך, הדרך לאבדון, כלומר הדרך לממלכה שלי, היא רחבה ופתוחה, ושביל הגאולה הוא צר וקשה לצעוד בו – הרי שאני עושה את מלאכתי כהלכה. והרי אתה יצרת את העולם, לא אני. ברצון אני מייחס את הצלחתי יותר לנדיבותך כלפי מאשר למגבלות שלך, ועוד פחות מכך – למיומנות שלי במלאכתי. לכן לא אמשיך להציק לך, וללא צער אשאיר לך את נשמתו של איוב, כי יש לי פיצוי די והותר משאר אנושות. מה גם, הוסיף חרש, שהויכוחים התיאורטיים בינינו הם חסרי סיכוי. במאמר מוסגר אוסיף רק שאתה לא צריך להבין בתיאולוגיה, כיוון שאתה הנושא שלה. סלע לא צריך להבין בפטרוגרפיה."

    "שוב הדיאלקטיקה הזו", נאנח הקב"ה בחוסר רצון, "מי לימד אותך את זה? אני יודע דבר אחד – נשמתו של איוב ניצלה. זכיתי בהתערבות, והסכולסטיקה שלך לא מעניינת אותי מי יודע מה."

    "אני שמח להודות בתבוסתי" – ענה השטן באצילות ויצא אגב קידה מן הבר המפואר "דושיאז" בהותירו את הקב"ה מהורהר.

    יש המון לקחים מן הסיפור הזה, שהוא רק פרולוג לפרשת איוב. כמה מהם פשוטים למדי, למשל שיש לתקן את הפתגם הטוען שכששניים רבים (למשל הקב"ה והשטן) השלישי מרוויח; יש גם הלקח שאנשים פשוטים צריכים להיזהר מויכוחים ידידותיים בין בעלי שררה; וגם הלקח השלישי שמעלת הנאמנות בכל מחיר כלל אינה דורשת יכולת אינטלקטואלית.

    יש גם לקחים מורכבים יותר; הנה כמה מהם:

    לקח מספר 4: נאמנות היא מעלה המכילה סתירה פנימית, כי אם אנו נאמנים בתקווה לרווח, אין זו צדקה, ואם אנו נאמנים לשם הנאמנות, לעתים קרובות פירושו להסכין עם הרוע, ואז שוב אין זו צדקה.

    לקח מספר 5: הקב"ה הוא טוב, לכן בכל פעם שהוא מגלה את מהותו הוא עושה טוב; אדם המברך אותו על הטוב שהיה מנת חלקו אינו מגיע למעלת צדקה. כלומר נצחונו האמיתי של הקב"ה הוא כאשר מברכים אותו על הרע, כלומר כאשר הוא פועל בניגוד למהותו, כלומר נצחונו של הקב"ה הוא בכך שהוא מתגלה כאחר משהנו באמת. כדי להמשיך לנצח, עליו להמשיך להופיע בתפקיד צורר, ומכאן נדמה לאנשים שטחיים שאלוהים נכשל ביצירת העולם. למעשה הוא היטיב ליצור אותו: הוא מרבה את אסונות בני האדם כי בזכותם הוא זוכה לניצחונות מוסריים; אילו היו האנשים מאושרים, היו לשטן הצלחות קטנות אבל לאלוהים לא היו הצלחות בכלל. מכאן ברור שכדי שהשער לשמיים ייפתח ליחידים, צריכים מיליונים לשעוט דרך שערי הגהנום. זוהי הצעת תיאודיציאה* חדשה, התואמת טוב יותר את הניסיון האנושי מזו המסורתית.

    לקח מספר 6: קל להיות מובס על ידי השטן בויכוח תיאורטי, כי יש לו הרבה טיעונים רציונליים – אבל אפשר פשוט לא להאזין לו.

    לקח מספר 7: אילו הניח איוב שאסונותיו הם מעשה שטן, היה מנסה להתמודד עימם ולא לשבת בחוסר מעש, למשל היה פונה לרופא עור. לכן תמיד כדאי להאמין, תהיה אשר תהיה האמת, שהרוע שנפל בחלקנו הוא מעשה ידיהם של כוחות הרשע.

    ביקורות ועוד

    "…לשק קולקובסקי הוא הילוסוף הפולני החשבו ביותר החי כיום…בשנת 2003 הוענק לקולקובסקי פרס קלוג, המכונה גם הנובל האמריקאי, בסך מליון דולר… בשל פעילותו ותרומתו רבת השנים למען האנושות… הודות לאביעד קליינברג (שערך) ולמיכאל הנדלזלץ (שתירגם) יכול הקורא הישראלי לקרוא כעת את "שיחות עם השטן", קובץ קליל ונגיש… מונולוג השטן מדגים באופן נפלא את יכולתו של קולקובסקי לעסוק בפרדוקסים ולהעלות לדיון גישות פילוסופיות שונות בשפה פשוטה ומובנת לכל, ובעיקר בכתיבה מצחיקה ושנונה ביותר".

    רנה ורבין, ספרים העיר

     

    "…אין ספק כי זו מטרה נעלה בפני עצמה, לא כל שכן ברקע האקלים הפוליטי של כתיבת הדברים אז (וקריאתם בישראל היום), והיא מלווה בדרך כלל בברק אינטלקטואלי ובדקות אבחנה. באחת מרשימותיו דובב קולקובסקי מפי אלואיז, "אהובתו של פייר אבלאר, כומר ותיאולוג", ואכן יש בו משהו מאבלאר הדיאלקטיקן המבריק. דיאלקטיקה זאת, המאפיינת את סגנון דיבורו ואת אופן עיצוב רעיונותיו, אף תואמת את תפישתו העקרונית את תולדות הפילוסופיה"

    אורי הולנדר, הארץ   » לכתבה המלאה

     

    "…בן 77,לשק קולקובסקי הוא אחד מגדולי הפילוסופים החיים. גדולתו, לצד התרומה לחקר תולדות הפילוסופיה המרקסיסטית והדתית, היא בשאלות שהוא מעמיד בפני קוראי הגותו. הוא הסוקרטס של ימינו: מאלץ אותנו, קוראיו, להתעמת עם שאלות המוסר והקיום בניסוחן הצורב ביותר, הבלתי מתפשר ביותר.
    …שנים חלמתי לתרגם לעברית את "שיחות עם השטן" ואת "מפתחות לשמיים". עכשיו עשה זאת, באמנות ובדיוק, מיכאל הנדלזלץ…"

    סבר פלוצקר, מוסף לשבת,ידיעות אחרונות, 24.12.2004

     

    "…אבל קולקובסקי, לפחות ב"איוב?,"? אינו מחלל קודש (דמות האל, לדוגמה) אלא מעט מחלן את הקודש, על פי שיטתו ש"עמוק אינו בהכרח כבד?."? שיטה שאי אפשר לנקוט בה בהצלחה, אלא אם כן בעליה, הוא עצמו, הינו פרי של חינוך כבד, קלאסי. אישית, אולי כתוצאה מחינוכי הרבני, הנוסח של קולקובסקי מעט קשה לי, ועדיין אמליץ עליו בלב שלם…"

    אדם ברוך, מעריב

    שיחות עם השטן
    על הצד האפל של הטוב
    מאת: לשק קולקובסקי

    מפולנית: מיכאל הנדלזלץ
    עורך: אביעד קליינברג
    מהדורה ראשונה: דצמבר 2004
    מספר עמודים: 165
    כריכה: רכה
    עיצוב העטיפה: סטודיו זה
    בשיתוף עם מפה הוצאה לאור
    דאנא קוד: 396-306

    Klucz niebieski
    Rozmowy z diablem
    Leszek kolakowski
    ISBN: 965-521-002-2

     

    עטיפת הספר

    שיחות עם השטן

    64.00 58.00

    הפילוסוף הפולני לשק קולקובסקי זוכה פרס קלוגי "הנובל האמריקאי" למפעל חיים חוזר לז'נר של הסיפור הפילוסופי. גיבורי התנ"ך ודמויות מיתולוגיות מעלות בצורה מקורית ומצחיקה שאלות פילוסופיות ותיאולוגיות ועל הכל מביט המחבר במבט אירוני ומשועשע. בשיתוף עם מפה הוצאה לאור.

    לעמוד הספר
    X

    שיחות עם השטן

    המחברים

    לשק קולקובסקי נולד בראדום שבפולין בשנת 1927. עם סיום לימודיו לימד פילוסופיה באוניברסיטאות לודז' וורשה. את דרכו החל כמרקסיסט אדוק, אולם עד מהרה נעשה מבקר חריף יותר ויותר של המרקסיזם ושל המשטר הקומוניסטי בארצו. בשנת 1968, בעיצומו של גל האנטישמיות, עזבו קולקובסקי ואישתו היהודיה את פולין. ב-1970 נבחר כחבר בקולג' אול סולס שבאוקספורד, ולימד גם בייל ובשיקגו. כיום חי באנגליה.

    קולקובסקי כתב כשלושים ספרים ומאות מאמרים בארבע שפות (פולנית, אנגלית, גרמנית וצרפתית) ובמגוון של נושאים. כתביו עוסקים בעיקר בהיסטוריה של הפילוסופיה, בדת ובמוסר. קולקובסקי הוא הזוכה הראשון בפרס קלוג – "הנובל האמריקאי", שממומן על ידי הפילנתרופ ג'ון וו. קלוג (John W. Kluge) ומוענק על-ידי ספריית הקונגרס. חברי ועדת הפרס הגדירו אותו כאחד מן החשובים ורבי ההשפעה שבאינטלקטואלים בני זמננו והעניקו לו פרס בן מיליון דולר.

    לעמוד הספר
    X

    שיחות עם השטן

    מתוך הספר

    שני קטעים מתוך הספר, בהמשך:
    איוב או סתירותיה של הצדקה

    רחב או בדידות אמיתית ומדומה

    ספר יהושע מגולל פרשיית ריגול-מין-מוסיקה-טבח שהתרחשה בעיר יריחו. יהושע קיבל הבטחה אלוהית שהעיר תיפול בידיו – וכמוה שאר השטחים. אבל, מסיבות לא ברורות, הוא לא הסתפק בהבטחה הזאת – למרות שיכול היה ללכת לישון מתוך ודאות שניצחונו מובטח – ולפני שהחל במצור, שלח ליתר ביטחון שני סוכנים חשאיים וצייד אותם, כמקובל בנסיבות אלה במטבע זר מלוא הכיס. היו אלה בחורים צעירים, מצויינים בהחלט, אך מעט קלי דעת. ברגע שנכנסו לעיר, החליטו לטעום מעט ממטעמי הציוויליזציה שנמנעו מהם במשך שירותם הצבאי, ובהיות הכסף בכיסם יצאו לחפש את הבתים שפנסיהם אדומים, וכאלה היו לא מעטים בעיר שנודעה ברמתה התרבותית. הם מצאו עד מהרה את מבוקשם, ומונחים ע"י השראה שלא מן העולם הזה הגיעו אל גברת אחת, ושמה רחב.

    הייתה זו אישיות שלא הצטיינה ברמתה, שכן הרוויחה למחייתה במכירת קסמי בשרה. למרבה הצער, הקסמים הללו התעמעמו במהלך השנים, וכיוון שרחב עבת הגוף כבר באה מעט בימים, היא עבדה לפי תעריפים נמוכים, לקהל מעוט יכולת, והרוויחה פחות ופחות. אך הבחורים שעברו שפשוף במחנות הצבא לא היו בררנים והקורטיזנה הנובלת מצאה חן בעיניהם. העניין הוא שאחרי כמה כוסיות בא להם לעשות רושם, וחיש מהר גילו לה את משימת הריגול שלהם. כשהבינו מה עשו, היה כבר מאוחר מדי. הם היו בידיה של רחב. הם התחננו לרחמיה, אבל העוסקות במקצוע זה אינן זוכות ליותר מדי רחמים, ולכן אינן נוטות לחלוק אותם עם הזולת. רחב חישבה במהירות: "כמעט בטוח שהעיר תיפול לידי האויב, כי אני יודעת שאלוהים לצדם. זו הנחת היסוד. ועכשיו האפשרויות: או שאסגיר את המרגלים למשטרה, ואזכה לחסדי המלך, אבל אז אני כורה לעצמי בור אחרי שהאויב יבוא בשער, או שאסתיר אותם אצלי ואדרוש בתמורה את חסות הכובש, אלא שאז אני מסכנת את חיי עד בואו.

    אמנם, בהסתירי את האויב אני בוגדת בעיר ובמלך, אבל למען האמת אני יכולה לחסוך לעצמי את ההתלבטויות האלה: אני לא מרגישה מחויבת מי יודע מה לעיר שתמיד ירקה לי בפנים, ושגם אם תינצל תדון אותי למיתת רעב תוך כמה שנים. גם כך אני בודדה לגמרי כמו בעיר ריקה. אם נניח אפוא בצד את הזיות אנשי המוסר, עלי לבחור בין הסתכנות במוות אפשרי בשבועות הקרובים או במוות ודאי אחרי כיבוש העיר. זאת אינה בחירה קלה, כיוון שלמוות ודאי יש יתרון אחד, הוא דחוי, ואילו המוות האפשרי מהווה סכנה מיידית. אי אפשר להכריע בין רוע אפשרי מיידי ורוע ודאי דחוי באופן רציונלי. אני בוחרת בחירה עיוורת: אציל את המרגלים. כמה שבועות של פחד, אבל אחר כך – מה זה חיים! פרוות, יהלומים, ממתקים יום-יום, ביקורים באופרה – ואולי אחד המפקדים שלהם יתחתן אתי? אני עדיין טובה מספיק בשביל הברברים האלה."

    אחרי ההתחבטויות האלה כרתה רחב חוזה עם המרגלים: היא תסתיר אותם ואז תקל על מנוסתם מן העיר תמורת הצלתה והצלת משפחתה אחרי כיבוש העיר על ידי צבאו של יהושע. נקבעו אמצעי הזדהות וכך תם החלק הריגולי-מיני של הסיפור.

    אחר כך התחיל החלק המוסיקלי. תכנית המצור על העיר הוכנה בדקדקנות על ידי אלוהים, ויהושע הקפיד לבצע את ההוראות. במקום לעשות שימוש במכונות מצור ותותחים כמצוות השכל הישר, הוא הקים תזמורת כלי נשיפה של כוהנים, והורה להם להקיף את חומות העיר ולנגן מארשים; ארון הברית נישא מאחוריהם והצבא צעד לפניהם. הכוהנים תקעו בשופרות כל יום במשך שבעה ימים, נפלו מהרגליים מעייפות ורובם לקו בבצקת בראות ודלקת בגרון – כי גם כוהנים הם רק בני אדם. הצבא הצר התמרמר, וסבר שהמפקד שם אותם ללעג. בני יריחו שעל החומות צחקו מהאויבים וחשבו שהם יצאו מדעתם. אבל צוחק מי שצוחק אחרון. ביום השביעי תקעה התזמורת בכל כוחה, עד שעיניה יצאו מחוריהן, ויחד עם זה הצבא צווח בקול כה רם שבדרך נס החומה נפלה והתפוררה לאפר.

    כאן התחיל פרק הטבח של הסיפור: במצוות האל חדרו הלוחמים לעיר וככתוב החרימו "את כל אשר בעיר מאיש ועד אישה מנער ועד-זקן ועד שור ושה וחמור לפי חרב". את השלל אספו הכוהנים, וכל העיר הועלתה באש, מלבד בית אחד. היה זה ביתה של רחב. הצבא עמד בהתחייבותו לזונה, הציל את מגוריה, רהיטיה ומשפחתה. כמה קצינים אמנם פגעו בתומתה, אבל רחב הגישה תלונה לפיקוד והוציאה מהם תשלום.

    אחר כך יצא הצבא לדרכו ורחב נפלה בבכי על הארץ. היא נותרה בעיר שוממה, בבית היחיד ששרד, בין ההריסות, הגופות, האבק וריח הבעירה, לבדה, ללא ידידים, ללא סיוע, ללא לקוחות. לא פרוות, לא יהלומים, לא ממתקים, לא אופרה, לא בעל קצין. לא היה כלום, רק חיי בדידות ריקה בשממה. וזה היה הסוף.

    דבר אחד מעניין בסיפור הזה: מבחינה פיזיקלית אין זה אפשרי להפיל חומה עירונית באמצעות צעקה ושבע חצוצרות, לכן אין ספק שהיה כאן נס. אבל אם אלוהים ממילא צריך היה לחולל נס, למה גרם לצבא שלם לקרוע את עצמו ולעשות צחוק מעצמו במשך שבוע שלם, ולכוהנים לא רק לפגוע בבריאותם אלא גם לאבד את סמכותם בעיני בני עמם – כי מי יכול להתייחס בכבוד לכוהנים של תזמורת כלי נשיפה? למה אני שואל, ויש לי שתי תשובות אפשריות. או שאלוהים כל כך אוהב מארשים שהוא רצה לשמוע מהם כאוות נפשו, או שהיה זה פשוט מעשה שרירותי, בדיחה סוריאליסטית שבאמצעותה רצה האל למתוח את נתיניו. אם היתה זאת האפשרות השניה, הייתה זו הפגנה של חוש הומור לא רע, אבל בהכירי את אופיו של האל אני חושד שזאת בכל זאת הייתה האפשרות הראשונה. כמה מצער… טעם כזה עם כאלה יכולות. ואכן – מאז הוא עשה כל מאמץ כדי לשמוע כמה שיותר מארשים צבאיים ועד היום הוא לא התעייף מהם.

    והנה כמה לקחים מן הסיפור:

    לקח מספר 1: מצבה של רחב. כדי להציל את העיר בעת עימות גדול לא די לעסוק בזנות במובנה הגופני.

    לקח מספר 2: מצבם של המרגלים. יד ההשגחה יכולה להביא את האדם למקומות שונים ומשונים, אבל תמיד יש בזה מטרה נסתרת המשרתת את טובת האנושות.

    לקח מספר 3: מצבה של רחב. אל נחפז להעמיד פנים שאנחנו "בודדים בתוך ההמון" – כשנהיה בודדים באמת נבין את ההבדל.

    לקח מספר 4: המצב הכללי: הבה נתקע בשופרוֹת, הב נתקע בשופרוֹת! אולי יקרה לנו נס.

     

    איוב או סתירותיה של הצדקה

    סיפורו של איוב ירא האלוהים התחיל בפרולוג בשמיים, הדומה להפליא ל"פרולוג בשמיים" מתוך "פאוסט" של גתה. כך זה התרחש:

    בפסגת הרקיע עמד בר מפואר בו נהג הקב"ה לשמוע את דיווחי שליחיו מן הארץ. גם השטן התייצב שם. שמו השנון של הבאר היה "דושיאז", ראשי תיבות של השלבים השונים של היחסים ההדדיים של שני מתחרים: דו-קיום – שיתוף-פעולה – ידידות – אהבה – זהות. הקב"ה ישב שם יום אחד כשהוא לוגם מן המשקה האהוב עליו; מים מינרליים. נכנס השטן ובמנוד ראש הזמין אצל הברמן קוניאק. זמן קצר הוא עישן סיגריה כשהוא שעון על עמוד וכאילו לאחר יד משגר ענני עשן צורב לאפו של הקב"ה, שהשתנק, סמוק מכעס. ואחר כך אמר השטן לברמן, באדישות מעושה:

    "אתה יודע, שוטטתי כמה שנים בארץ והתהלכתי בה והבאתי בשורות טובות. זאת אומרת, טובות מבחינתי" – הוסיף כאילו בהיסח דעת.

    "הממ" – המהם הברמן, שהיה נייטרלי.

    "כן" – המשיך השטן. "טובות בהחלט. כהן אדוק אחד בוגד באשתו באופן שיטתי ונראה שיש לנו לקוח".

    הקב"ה נע בחוסר מנוחה והניח את הכוס.

    "ספן צעיר מגדות הפרת" – המשיך השטן – "שחט את אביו ואמו, ואחר כך אכל סטייק לבן ולגם חלב. שלנו על בטוח".

    אלוהים חבט באגרופו בשולחן ורעד מזעם.

    "אשתו הקשישה של הדייג" – דיבר השטן אל החלל, מעמיד פנים שאינו רואה את העצבנות של יריבו – "השמיעה דברי כפירה באל אחרי מות בנה וקיללה את הסידורים של הקב"ה. גם היא בעצם כבר בכיס שלנו".

    אלוהים לא התאפק. הוא הפך את השולחן ברעש, קם ומכחיל מכעס רעם בקולו:

    "ואת איוב ראית?"

    השטן הסתובב בהבעת פליאה מנומסת על פניו. ניצבו זה מול זה – הקב"ה הגדול, רחב כתפיים, בלורית, לבוש איכרים פשוט; השטן נמוך, מהודר, עם פני אינטלקטואל צנומים ויהלום מבריק על אצבעו.

    "איוב?" – ענה בנימוס מתנשא. "אכן, ראיתי. בחור ישר, אם כי לא מי יודע מה אינטליגנטי".

    "אולי גם עליו בא לך", לעג הקב"ה. "נו? את מי הוא כבר רצח? ואולי הוא גם כפר?"

    השטן חייך וקד קידה.

    "אין כמוהו בעבדיך, איוב זה. תם וישר וסר מרע, ללא רבב. הוא ירא אלוהים, ובסניף הצנוע שלנו החשבון שלו נקי לגמרי. הוא אינו מעולל שום רע כי אין לו כל סיבה: הולך לו קלף משוגע – הוא מרבה נכסים ומבלה את כל ימיו בנשפיות כשרות למהדרין. למה שיכפור?"

    "אתה רואה", חגג אלוהים, שלאוזניו האירוניה של השטן הייתה דקה מדי, "ואתה מתפאר כאילו כבר כבשת עולם ומלואו".

    על פניו של השטן חלפה עננה של תיעוב.

    "הבה נבהיר כמה דברים", אמר בשלווה. "אני מודה שחילקת את בני האדם ביני לבינך באופן בולט לרעתך, זאת אומרת באצילות מרבית. למעשה נתת בידי את כל האנושות למעט עם אחד שאותו בחרת, והורית לאותו עם להכחיד את האחרים. הודות לכך ממהרים בני אותם עמים אחרים לעבור בהמוניהם לעולם שכולו טוב… או בוא נאמר, טוב יותר וממלאים את המלונות שלי. זאת ועוד, יצרת את הטבע האנושי כך שהטוב מתקשר בדרך כלל להצלחה, ותנאי חיים קשים דוחפים לעבירות, ויחד עם זאת יצרת עבור בני האדם את תנאי הקיום הקשים ביותר שניתן להעלות על הדעת, כך שברובם הגדול שוקע עד אוזניו ברמאויות, גנבות, שנאות, תככים ויצרים אפלים, ואני כבר לא מדבר על ניאוף, שכבר לא נחשב, ביחס לשאר החטאים. שים לב שאינני מביע כל דעה על מבנה העולם ואינני נכנס לשאלה אם זוהי תוצאה מכוונת של תכנון או כישלון; אני קובע עובדה. במצב כזה אותו חלק קטנטן של האנושות שיש לו סיכוי לבוא אל תוך גני הירק הקסומים שלך, זבי החלב, שופעי התירס ומלאי צלילי מפוחיות – אותו חלקיק מורכב מאלה שכל כך שבעים עד שאין להם סיבה לחטוא, ומאלה המפחדים ממך כל כך עד שאין להם אומץ לחטוא. מלבד יוצאים מעטים מן הכלל, אנשיך הם פחדנים ושבעים. איוב שבע ואין לי ספק שכל עוד הוא שבע יישאר נאמן. קח ממנו את השפע ותוסיף עוד נפש אחת לגייסותי".

    הקב"ה שהאזין בחשדנות ערנית הבין מכל נאומו של השטן רק את ההצעה האחרונה וקרא מיד, תוך שהוא מעמיד פנים של ביטחון עצמי:

    "בבקשה רבה! עשה מה שתרצה עם נכסיו, משפחתו וביתו. רק בו אל תיגע. תראה ששום דבר לא יערער את נאמנותו".

    "מצוין", ענה השטן בעליצות ולגם כוסית קוניאק רביעית. "בתנאי שאתה לא תעזור לו."

    כך נחתם החוזה. הקב"ה שב לשולחנו והשטן לאדמה. הוא נרתם לפעולה ובקלות רבה עולל ביום אחד את הדברים הבאים:

    הוא גרם לכך שבני שבא לקחו את בקרו ואת חמוריו של איוב ושחטו את נעריו. הוא גרם לכך שכשדים לקחו את גמליו ושחטו עוד מנעריו. הוא שרף בברקים את צאנו של איוב ואת שאר נעריו.
    הוא רצח את עשרת ילדי איוב.
    הקב"ה התבונן מלמעלה במעשים האלה וחייך בערמומיות.
    "הימרתי נכון" – המהם.

    כי אחרי כל הדברים האלה השתחווה איוב לאלוהים וברך את שמו. הוא גם הכריז בקול על חסדי האל.

    למחרת, בבר "דושיאז" התקיימה השיחה כדלקמן. הקב"ה התנפח מתחושת ניצחון וקרא בקול:

    "נו, הרי לך! אמרתי! איפה התיאוריות הטיפשיות שלך, שממילא אף אחד לא מבין? איפה איוב שלך, חה, חה? אצבע משולשת, לא איוב! ממש כיף לראות איך איוב מברך אותי. לא, לא, אדוני, נפלת בגדול! נאמנות זו נאמנות – אין מה לדבר. אתה יכול להתפוצץ מזעם ואיוב הוא שלי".

    "כמו שכבר הערתי", אמר בשטן בהבעת יגיעה על פניו, "הניסיון שלי מלמד שמלבד יוצאים מעטים מן הכלל אנשיך הם שבעים ופחדנים. איוב היה נאמן לך בהיותו שבע, ועכשיו הוא ממשיך להיות נאמן כפחדן. הוא ירא ממך מכדי לכפור בך. אני מודה שלא הערכתי נכון את פחדנותו. אבל גם סבלנותו תפקע כשנגיע לעורו שלו."

    "בבקשה רבה" – קרא הקב"ה כשהוא משפשף את כפותיו. אחר כך חבט בשולחן כל כך חזק עד שכוס המים המינרלים נפלה. – "תמשיך לעשות אתו מה שאתה רוצה, רק אל תהרוג אותו לעת עתה".

    השטן חזר וללא דיחוי הדביק את איוב במחלת עור לא נעימה ועוד הוסיף לו מיחושים רבים בושט, בכליות, בלב, בריאות, בפרקים ובעמוד השדרה. איוב שכב בין חורבות ביתו השרוף מתפתל מכאבים, בתחתיות האומללות של המכאוב, וברך את האל ואת שמו. אשתו ניצבה לידו וגערה בו על האדיקות המטומטמת שלו.

    "הנה לך הקב"ה שלך!" – היא קראה. "אתה עוד מברך אותו! תכף תמות ואתה הרי יודע שכל הדיבורים על העולם הבא הם המצאות. בעצם, אם העולם הבא קיים הוא בטח לא יותר טוב מזה. מספיק. לפחות תקלל את האלוהים לתאבון!"

    "את טיפשה!", ילל איוב כשהוא בקושי מרים את קולו, "כל המוסר שלנו מבוסס על כך שנודה לאלוהים לא רק על הטוב, אלא גם על הרע שהוא מנת חלקנו בעולמו. אחרת זאת לא חכמה: כל אחד יודע להיות אסיר תודה על הטוב. אני – להפך, מעלתי היא בכך שאני מברך את האלוהים בהיותי אומלל. לא אקלל; אתמיד בנאמנותי כי לכך התחייבתי."
    "אבל למה?" – קראה אשתו.
    "אמרתי כבר: כי התחייבתי."

    "אבל אם הקב"ה, שלו נשבעת אמונים, מתגלה כרע, אז כשאתה נאמן לו, אתה עוזר לרע".

    "זה לא חשוב", ענה איוב. "אני נאמן לא כדי לעשות טוב, אלא כדי להיות נאמן. האמצעי והמטרה חד הם".

    השטן הקשיב לשיחה בחיוך עצוב וחזר לבר, שם חיכה לו הקב"ה, קורן משמחה.

    "אתה רואה, אתה רואה!" – צעק כשהוא מנפנף בידיים. – "אתה מתחכם, מתפלסף, ואדם פשוט יודע טוב יותר ממך מה לעשות, ולא מקשיב לפטפוטים הטיפשיים שלך."

    "לכאורה, הפסדתי בהתערבות" – אמר השטן בשלווה – "אבל הניצחון שלך הוא מאוד מפוקפק וזה משלושה טעמים:

    ראשית, הוא אינו מערער את הדוקטרינה שלי, כי הרי אמרתי שיש יוצאים מעטים מן הכלל שנאמנים לך בשם עקרון הנאמנות כשלעצמו. אבל הרציונליזם שלי תובע ממני, כמובן, לא להסתפק בקביעה כי קיימים יוצאים מן הכלל, אלא להסביר את קיומם. אנשים הם בדרך כלל לא רציונליים; אתה אמור לדעת זאת, כי כך יצרת אותם. עם זאת, על ההתנהגות שלהם חלים כמה כללים ובדרך כלל ניתן לצפות אותה; הם מגיבים להתרחשויות בהתאם לתביעות גופם. בוא נכנה התנהגות כזאת, בטעות, כמובן, רציונלית – כלומר, התנהגות התואמת את תנאי החיים. במובן מסוים – אני מודה ברצון – טעיתי בהערכת הרציונליות האנושית במקרה של איוב. הוא יותר מטומטם ממה שחשבתי, והודות לטמטום שלו זכית בניצחון העלוב שלך. איוב האמין ביציבות העלובה של עקרון הנאמנות והחליט להיות נאמן לאדונו גם כשזה היה לתליינו. לדעתי זהו שיא האי-רציונליות – אבל הניסיון שלי בדרכו של עולם מביא גם אפשרות כזאת בחשבון. טעיתי ביחס למקרה היחיד הזה, אבל אין זה אומר שעלי לשנות את תפיסת המציאות שלי.

    שנית, אני מפיק מידה צנועה של הסיפוק מן העובדה שלמרות שאיוב נשאר נאמן לך, בכל זאת זכיתי באשתו, שכידוע לך גידפה אותך נמרצות בדברי כפירה חריפים. בכל מקרה, נשמה אחת אצלי.

    ולבסוף, שלישית, לא עמדת בתנאי החוזה, כי בסתר סייעת לעבדך להתמיד בדרכי היושר שלו."

    "מה זה?" – צעק הקב"ה – "אני סייעתי?"

    "בוודאי" – אמר השטן. – אם אתה טוען שלא, אתה נקלע לכפירה פלגיאנית או מולינית , וזוהי כפירה שנחשבת מעשה ידי. מבחינת תיאולוגית ברור שצדקה היא בלתי אפשרית ללא השתתפותך. אם לא ישכנע אותך בכך ספרו של אוגוסטינוס הקדוש "על הרצון החופשי" , שהוא מאוד דו-משמעי, קח לך מהמדף את החלטות מועצת טרנט, בפרק "על אודות ההצדקה" , ועיין בו".

    "אני לא כל כך מתמצא בתיאולוגיה" – הודה הקב"ה בחוסר ביטחון – "ולמען האמת אני לא כל כך מבין את הויכוחים האלה. מובן שאני לא רוצה להיקלע לכפירה. אבל אם אני סייעתי לו, אז אתה עשית אותו דבר מן הצד השני".

    הו, לא – ענה השטן. – אני רק ארגנתי את הנסיבות החיצוניות שנועדו להביא את איוב לידי חטא. אבל איכות הצדקה היא בכך שמתמידים בה בכל הנסיבות. לכאורה קלות המשימה שלי בעולם נובעת מכך שאני רק יוצר את התנאים האובייקטיביים, שכתוצאה מהם אנשים כבר חוטאים מכוח נטיותיהם; לכאורה הקושי בתפקידך הוא שעליך לחסן אותם מבפנים, באמצעים רוחניים, כנגד הלחצים של התנאים החיצוניים. אבל במציאות זה לא בדיוק כך. המשימה שלי קשה יותר, כי אני פועל בעולם החומר כדי לעולל רע בעולם הרוח – כלומר עלי להיטיב להבין את כללי הסיבה והמסובב בין עולם הגוף ועולם הנפש, כדי להשפיע על זה השני באופן לא ישיר. ואילו אתה פועל ישירות על הנשמות, כך שיש לך מגע ישיר עם חומר הגלם שאתה מעבד. אם למרות זאת יש לי הצלחות כאלה, ואם כפי שהערת באחד מכתביך, הדרך לאבדון, כלומר הדרך לממלכה שלי, היא רחבה ופתוחה, ושביל הגאולה הוא צר וקשה לצעוד בו – הרי שאני עושה את מלאכתי כהלכה. והרי אתה יצרת את העולם, לא אני. ברצון אני מייחס את הצלחתי יותר לנדיבותך כלפי מאשר למגבלות שלך, ועוד פחות מכך – למיומנות שלי במלאכתי. לכן לא אמשיך להציק לך, וללא צער אשאיר לך את נשמתו של איוב, כי יש לי פיצוי די והותר משאר אנושות. מה גם, הוסיף חרש, שהויכוחים התיאורטיים בינינו הם חסרי סיכוי. במאמר מוסגר אוסיף רק שאתה לא צריך להבין בתיאולוגיה, כיוון שאתה הנושא שלה. סלע לא צריך להבין בפטרוגרפיה."

    "שוב הדיאלקטיקה הזו", נאנח הקב"ה בחוסר רצון, "מי לימד אותך את זה? אני יודע דבר אחד – נשמתו של איוב ניצלה. זכיתי בהתערבות, והסכולסטיקה שלך לא מעניינת אותי מי יודע מה."

    "אני שמח להודות בתבוסתי" – ענה השטן באצילות ויצא אגב קידה מן הבר המפואר "דושיאז" בהותירו את הקב"ה מהורהר.

    יש המון לקחים מן הסיפור הזה, שהוא רק פרולוג לפרשת איוב. כמה מהם פשוטים למדי, למשל שיש לתקן את הפתגם הטוען שכששניים רבים (למשל הקב"ה והשטן) השלישי מרוויח; יש גם הלקח שאנשים פשוטים צריכים להיזהר מויכוחים ידידותיים בין בעלי שררה; וגם הלקח השלישי שמעלת הנאמנות בכל מחיר כלל אינה דורשת יכולת אינטלקטואלית.

    יש גם לקחים מורכבים יותר; הנה כמה מהם:

    לקח מספר 4: נאמנות היא מעלה המכילה סתירה פנימית, כי אם אנו נאמנים בתקווה לרווח, אין זו צדקה, ואם אנו נאמנים לשם הנאמנות, לעתים קרובות פירושו להסכין עם הרוע, ואז שוב אין זו צדקה.

    לקח מספר 5: הקב"ה הוא טוב, לכן בכל פעם שהוא מגלה את מהותו הוא עושה טוב; אדם המברך אותו על הטוב שהיה מנת חלקו אינו מגיע למעלת צדקה. כלומר נצחונו האמיתי של הקב"ה הוא כאשר מברכים אותו על הרע, כלומר כאשר הוא פועל בניגוד למהותו, כלומר נצחונו של הקב"ה הוא בכך שהוא מתגלה כאחר משהנו באמת. כדי להמשיך לנצח, עליו להמשיך להופיע בתפקיד צורר, ומכאן נדמה לאנשים שטחיים שאלוהים נכשל ביצירת העולם. למעשה הוא היטיב ליצור אותו: הוא מרבה את אסונות בני האדם כי בזכותם הוא זוכה לניצחונות מוסריים; אילו היו האנשים מאושרים, היו לשטן הצלחות קטנות אבל לאלוהים לא היו הצלחות בכלל. מכאן ברור שכדי שהשער לשמיים ייפתח ליחידים, צריכים מיליונים לשעוט דרך שערי הגהנום. זוהי הצעת תיאודיציאה* חדשה, התואמת טוב יותר את הניסיון האנושי מזו המסורתית.

    לקח מספר 6: קל להיות מובס על ידי השטן בויכוח תיאורטי, כי יש לו הרבה טיעונים רציונליים – אבל אפשר פשוט לא להאזין לו.

    לקח מספר 7: אילו הניח איוב שאסונותיו הם מעשה שטן, היה מנסה להתמודד עימם ולא לשבת בחוסר מעש, למשל היה פונה לרופא עור. לכן תמיד כדאי להאמין, תהיה אשר תהיה האמת, שהרוע שנפל בחלקנו הוא מעשה ידיהם של כוחות הרשע.

    לעמוד הספר